نشست نمایش و نقد «صاد چشم و جیم گوش» در سالن استاد ناصری
مواجهه با مرگ در هزارتو / «به یک کتاب جادویی فکر میکردم!»
سعید محمدی:
شاید حالت انتزاعی فیلم، از تلاش من برای تبدیل کردن فیلم به یک کتاب جادویی به وجود آمده باشد. جادو را میتوان در ادبیات و نقاشی دید و من سعی کردم بررسی کنم که آیا این جادو در مونتاژ، کولاژ و روایت نیز شکل میگیرد یا نه.
سعید محمدی:
در سنت کهن ما، مولانا تنها کسی نیست که با شکل حروف و نسبت آنها با تصویر کار کرده است. در نقاشی و ادبیات نیز بارها به این موضوع توجه شده که یک حرف چه شکلی دارد، چه لحنی پیدا میکند و چه معنا یا مفهومی در پس آن شکل قرار گرفته است.
فیلم «صادِ چشم و جیمِ گوش» یه کارگردانی سعید محمدی برای نخستین بار در ایران، عصر روز یکشنبه ۱۱ مرداد ۱۴۰۵ در سالن استاد ناصری خانهی هنرمندان ایران روی پرده رفت و نشست معرفی و بررسی اثر با حضور سامان بیات (پژوهشگر و مجری جلسه) و سعید محمدی (کارگردان اثر) برگزار شد.
به گزارش اتاق خبر خانهی هنرمندان ایران، کارگردان «صادِ چشم و جیمِ گوش»، در معرفی خود و روند شکلگیری این اثر گفت: این نخستین فیلمی است که کارگردانی و ساخت آن را بهطور مستقل بر عهده داشتهام؛ هرچند پیش از این حدود ۱۴، ۱۵ سال در حوزه تدوین فعالیت کردهام و در ساخت چند فیلم بلند و پروژههای دیگر با دوستانم همکاری داشتهام.
او درباره ایده اولیه فیلم توضیح داد: از ابتدا به ساخت اثری با استفاده از تصاویر آرشیوی فکر میکردم. در کارگاهی که با چند نفر از دوستانم برگزار میکردیم، مریم مرتضوی ایدهای درباره شهری داشت که در آسمان آن چشمهایی ظاهر میشوند و مردم هر سال مراسمی برگزار میکنند تا این چشمها را از بین ببرند. من با اجازه او، این پیرنگ را گرفتم و داستان دیگری بر اساس آن نوشتم.
محمدی ادامه داد: در همان دوره، کتاب عجایبالمخلوقات اثر محمد بن محمود همدانی، مربوط به قرن پنجم، را میخواندم و ایده کتابی جادویی نیز در ذهنم شکل گرفته بود. این ایدهها بهتدریج با هم ترکیب شدند و در نهایت به ساختاری کولاژگونه رسیدند.
کارگردان «صادِ چشم و جیمِ گوش» دربارهی نخستین تجربهی کارگردانی مستقل خود گفت: بیش از آنکه به مفهوم حس فکر کنم، به مجموعهای از عناصر و فرآیند تولید توجه داشتم؛ به مونتاژ، کولاژ و کنار هم قرار گرفتن عوامل مختلف. روایت نیز برایم اهمیت زیادی داشت. من به ادبیات و روایت علاقهمندم؛ چه روایتی که در سینمای مستند شکل میگیرد و چه روایتی که در قالبهای دیگر ساخته میشود.
او افزود: در این فیلم بیشتر به فرم روایت، کتاب و تبدیل شدن آن به یک کتاب جادویی فکر میکردم. برایم جالب بود که مخاطب بتواند داستان را دنبال کند. تصورم این بود که در بار نخست، فهم روایت برای مخاطب دشوار باشد؛ اما خوشحالم که برخی تماشاگران توانستهاند تا حدی با داستان ارتباط برقرار کنند.
محمدی درباره مفاهیمی مانند خیر و شر در فیلم نیز گفت: نمیخواستم بهطور مستقیم بگویم خیر خوب است و شر بد. انسانها در دورههای مختلف با این مفاهیم درگیر بودهاند و این موضوع تازهای نیست. برای من مهمتر، ساختن فضایی فانتزی، ترسناک و همراه با حس حیرت بود.
او دربارهی استفاده از تصاویر آرشیوی توضیح داد: برای ساخت این اثر، تقریباً هزار فیلم را وارد تایملاین کردم. همه فیلمها را بهطور کامل ندیدم؛ بخشی از آنها را پیشتر دیده بودم و درباره بخشی دیگر، جستوجوی تصویری انجام دادم. تلاش کردم قدیمیترین تصاویری را پیدا کنم که از نظر فضا و حالوهوا با فیلم هماهنگ باشند.
کارگردان «صادِ چشم و جیمِ گوش» ادامه داد: ایرانی بودن اثر برایم اهمیت داشت، اما معتقدم مرز میان هنر ایرانی و هنر غیرایرانی را نباید پررنگتر از مرز میان هنر اصیل و غیراصیل دانست. هنر، پیش از هر چیز، درباره انسان است و عناصر انسانی آن در فرهنگهای مختلف وجود دارد.
محمدی درباره استفاده از عناصر ایرانی در فیلم گفت: متن فارسی و لحن فارسی کهن، یکی از نشانههای ایرانی بودن اثر است. نقاشیها و تصاویر آرشیوی نیز به این فضا کمک میکنند. بااینحال، موسیقی فیلم ایرانی نیست و برخی ویژگیهای ریتم، تمپو و ساختار آن، بیشتر ریشه در موسیقی غربی دارد.
او افزود: به ایران و ادبیات ایرانی علاقه زیادی دارم، اما در حوزهی مونتاژ، بیشتر با منابع و آثار متنوعی سر و کار داشتهام. کتابهای قدیمی و مصور نیز برایم اهمیت زیادی داشتند؛ کتابهایی که در آنها رابطهای میان تصویر و کلمه شکل گرفته است. در «صادِ چشم و جیمِ گوش» نیز تلاش کردم همین رابطه میان تصویر، متن، صدا و روایت را در قالب یک کولاژ سینمایی دنبال کنم.
او درباره ایده اولیه فیلم توضیح داد: از ابتدا به ساخت اثری با استفاده از تصاویر آرشیوی فکر میکردم. در کارگاهی که با چند نفر از دوستانم برگزار میکردیم، مریم مرتضوی ایدهای درباره شهری داشت که در آسمان آن چشمهایی ظاهر میشوند و مردم هر سال مراسمی برگزار میکنند تا این چشمها را از بین ببرند. من با اجازه او، این پیرنگ را گرفتم و داستان دیگری بر اساس آن نوشتم.
محمدی ادامه داد: در همان دوره، کتاب عجایبالمخلوقات اثر محمد بن محمود همدانی، مربوط به قرن پنجم، را میخواندم و ایده کتابی جادویی نیز در ذهنم شکل گرفته بود. این ایدهها بهتدریج با هم ترکیب شدند و در نهایت به ساختاری کولاژگونه رسیدند.
کارگردان «صادِ چشم و جیمِ گوش» دربارهی نخستین تجربهی کارگردانی مستقل خود گفت: بیش از آنکه به مفهوم حس فکر کنم، به مجموعهای از عناصر و فرآیند تولید توجه داشتم؛ به مونتاژ، کولاژ و کنار هم قرار گرفتن عوامل مختلف. روایت نیز برایم اهمیت زیادی داشت. من به ادبیات و روایت علاقهمندم؛ چه روایتی که در سینمای مستند شکل میگیرد و چه روایتی که در قالبهای دیگر ساخته میشود.
او افزود: در این فیلم بیشتر به فرم روایت، کتاب و تبدیل شدن آن به یک کتاب جادویی فکر میکردم. برایم جالب بود که مخاطب بتواند داستان را دنبال کند. تصورم این بود که در بار نخست، فهم روایت برای مخاطب دشوار باشد؛ اما خوشحالم که برخی تماشاگران توانستهاند تا حدی با داستان ارتباط برقرار کنند.
محمدی درباره مفاهیمی مانند خیر و شر در فیلم نیز گفت: نمیخواستم بهطور مستقیم بگویم خیر خوب است و شر بد. انسانها در دورههای مختلف با این مفاهیم درگیر بودهاند و این موضوع تازهای نیست. برای من مهمتر، ساختن فضایی فانتزی، ترسناک و همراه با حس حیرت بود.
او دربارهی استفاده از تصاویر آرشیوی توضیح داد: برای ساخت این اثر، تقریباً هزار فیلم را وارد تایملاین کردم. همه فیلمها را بهطور کامل ندیدم؛ بخشی از آنها را پیشتر دیده بودم و درباره بخشی دیگر، جستوجوی تصویری انجام دادم. تلاش کردم قدیمیترین تصاویری را پیدا کنم که از نظر فضا و حالوهوا با فیلم هماهنگ باشند.
کارگردان «صادِ چشم و جیمِ گوش» ادامه داد: ایرانی بودن اثر برایم اهمیت داشت، اما معتقدم مرز میان هنر ایرانی و هنر غیرایرانی را نباید پررنگتر از مرز میان هنر اصیل و غیراصیل دانست. هنر، پیش از هر چیز، درباره انسان است و عناصر انسانی آن در فرهنگهای مختلف وجود دارد.
محمدی درباره استفاده از عناصر ایرانی در فیلم گفت: متن فارسی و لحن فارسی کهن، یکی از نشانههای ایرانی بودن اثر است. نقاشیها و تصاویر آرشیوی نیز به این فضا کمک میکنند. بااینحال، موسیقی فیلم ایرانی نیست و برخی ویژگیهای ریتم، تمپو و ساختار آن، بیشتر ریشه در موسیقی غربی دارد.
او افزود: به ایران و ادبیات ایرانی علاقه زیادی دارم، اما در حوزهی مونتاژ، بیشتر با منابع و آثار متنوعی سر و کار داشتهام. کتابهای قدیمی و مصور نیز برایم اهمیت زیادی داشتند؛ کتابهایی که در آنها رابطهای میان تصویر و کلمه شکل گرفته است. در «صادِ چشم و جیمِ گوش» نیز تلاش کردم همین رابطه میان تصویر، متن، صدا و روایت را در قالب یک کولاژ سینمایی دنبال کنم.
محمدی دربارهی رابطه میان کلمه، تصویر و فرم در فیلم توضیح داد: همزمان با فکر کردن به ذهن، به کتاب، نقاشی، حرکت و مونتاژ نیز فکر میکردم. به نظرم فرم فیلم از ابتدا این ظرفیت را در خودش داشت و ایجاب میکرد که کلمه به تصویر تبدیل شود. بخشی از اتفاقی که در فیلم میافتد، در ذهن شکل میگیرد و تصاویر ذهنی نیز در نسبت با کلمات و معنای آنها ساخته میشوند؛ گویی دو جهان موازی در کنار هم قرار میگیرند.
او ادامه داد: نمیتوانم بهسادگی توضیح بدهم که این ارتباط دقیقاً چگونه شکل میگیرد، چون خودم هم پاسخ قطعی برای آن ندارم. بااینحال، تلاش کردم اثر امکان تفسیر داشته باشد. کنار هم قرار دادن چند عنصر، بهویژه زمانی که این عناصر بهصورت فشرده و تکرارشونده استفاده میشوند، زمینههایی برای تفسیر ایجاد میکند. نمیخواستم کلمات، تصاویر یا حتی یک حس مشخص، معنای قطعی و نهایی داشته باشند. در فیلم، عناصر گاهی جایگزین یکدیگر میشوند و وقتی کنار هم قرار میگیرند، باعث میشود کلمه به تصویر و تصویر به واژه تبدیل شود.
این کارگردان درباره عنوان فیلم نیز گفت: در دفتر پنجم مثنوی، مولانا در مقدمه با خداوند بهعنوان ادیب و خوشنویس صحبت میکند و به شکل حروف و ارتباط آنها با تصویر اشاره دارد. «چند حرفی نقش کردی از رقوم، سنگها از عشق آن شد همچو موم، نون ابرو صاد چشم و جیم گوش، بر نوشتی فتنهٔ صد عقل و هوش، زان حروفت شد خرد باریکریس، نسخ میکن ای ادیب خوشنویس». آنجا تصویر و برداشتی که مولانا از این موضوع ارائه کرده بود، برای من جذاب بود. البته تلاش کردم ارتباطی ظریف با معنای آن نیز برقرار کنم، اما در درجه نخست، شکل صاد که به چشم شباهت دارد و جیم که به گوش شبیه است، برایم اهمیت داشت.
او افزود: در سنت کهن ما، مولانا تنها کسی نیست که با شکل حروف و نسبت آنها با تصویر کار کرده است. در نقاشی و ادبیات نیز بارها به این موضوع توجه شده که یک حرف چه شکلی دارد، چه لحنی پیدا میکند و چه معنا یا مفهومی در پس آن شکل قرار گرفته است. من هم به این رابطه فکر کردم و عنوان فیلم را از میان چند نامی که در ذهن داشتم، انتخاب کردم.
محمدی در پاسخ به پرسشی درباره ارتباط فیلم با شرایط اجتماعی گفت: پنهانکاری یا بیان غیرمستقیم، بخشی از سنت ماست. حافظ نیز بسیاری از حرفهایش را در شرایطی که امکان بیان مستقیم وجود نداشته، در لایههای مختلف پنهان کرده است. در دورههای تاریخی مختلف نیز هرگاه جبر و فشار وجود داشته، هنرمندان و حتی پهلوانان و گروههای اجتماعی، برای ادامه فعالیت خود به فضاهای زیرزمینی یا شیوههای غیرمستقیم پناه بردهاند.
او ادامه داد: هرکس در چنین شرایطی بخواهد درباره موضوعاتی حرف بزند، ناگزیر از استفاده از تکنیکها و روشهایی است که امکان بیان را فراهم کند. بااینحال، قصد من این نبود که فقط درباره موضوعی مشخص صحبت کنم. برای من فرم اهمیت بیشتری داشت. صنایع ادبی و شگردهای زبانی در این فیلم به شکل تصویری ظاهر میشوند و در ساختار اثر امتداد پیدا میکنند.
این فیلمساز درباره فضای انتزاعی اثر نیز توضیح داد: شاید این حالت انتزاعی از تلاش من برای تبدیل کردن فیلم به یک کتاب جادویی به وجود آمده باشد. جادو را میتوان در ادبیات و نقاشی دید و من سعی کردم بررسی کنم که آیا این جادو در مونتاژ، کولاژ و روایت نیز شکل میگیرد یا نه. اگر معناها و برداشتهای دیگری در فیلم ایجاد شده باشد، به نظرم نتیجهای ثانویه است؛ چیزی که در جریان ساخت اثر و در کنار هم قرار گرفتن عناصر به وجود آمده است.
محمدی گفت: وقتی با اثری مواجه میشویم که در حال تجربه کردن مسیرهای اولیه خود است و هنوز در چارچوب ژانر مشخصی قرار نگرفته، نمیتوانیم بهسادگی آن را با نمونههای قبلی مقایسه کنیم. در چنین شرایطی، ابتدا مسیرهای زیادی پیش روی فیلمساز وجود دارد؛ اما هرچه جلوتر میرود، مسیر مشخصتری شکل میگیرد. من نیز در جریان ساخت فیلم، به نتایجی رسیدم که حاصل ترکیب عناصر مختلف، ازجمله موسیقی، آرشیو، مونتاژ و کولاژ بود. موسیقی فیلم نیز آرشیوی است و در بخشهایی با همراهی محسن، از دوستانم، روی انتخاب و پرداخت آن کار کردیم. همه این عناصر در کنار هم ساختار نهایی اثر را شکل دادند.
او ادامه داد: نمیتوانم بهسادگی توضیح بدهم که این ارتباط دقیقاً چگونه شکل میگیرد، چون خودم هم پاسخ قطعی برای آن ندارم. بااینحال، تلاش کردم اثر امکان تفسیر داشته باشد. کنار هم قرار دادن چند عنصر، بهویژه زمانی که این عناصر بهصورت فشرده و تکرارشونده استفاده میشوند، زمینههایی برای تفسیر ایجاد میکند. نمیخواستم کلمات، تصاویر یا حتی یک حس مشخص، معنای قطعی و نهایی داشته باشند. در فیلم، عناصر گاهی جایگزین یکدیگر میشوند و وقتی کنار هم قرار میگیرند، باعث میشود کلمه به تصویر و تصویر به واژه تبدیل شود.
این کارگردان درباره عنوان فیلم نیز گفت: در دفتر پنجم مثنوی، مولانا در مقدمه با خداوند بهعنوان ادیب و خوشنویس صحبت میکند و به شکل حروف و ارتباط آنها با تصویر اشاره دارد. «چند حرفی نقش کردی از رقوم، سنگها از عشق آن شد همچو موم، نون ابرو صاد چشم و جیم گوش، بر نوشتی فتنهٔ صد عقل و هوش، زان حروفت شد خرد باریکریس، نسخ میکن ای ادیب خوشنویس». آنجا تصویر و برداشتی که مولانا از این موضوع ارائه کرده بود، برای من جذاب بود. البته تلاش کردم ارتباطی ظریف با معنای آن نیز برقرار کنم، اما در درجه نخست، شکل صاد که به چشم شباهت دارد و جیم که به گوش شبیه است، برایم اهمیت داشت.
او افزود: در سنت کهن ما، مولانا تنها کسی نیست که با شکل حروف و نسبت آنها با تصویر کار کرده است. در نقاشی و ادبیات نیز بارها به این موضوع توجه شده که یک حرف چه شکلی دارد، چه لحنی پیدا میکند و چه معنا یا مفهومی در پس آن شکل قرار گرفته است. من هم به این رابطه فکر کردم و عنوان فیلم را از میان چند نامی که در ذهن داشتم، انتخاب کردم.
محمدی در پاسخ به پرسشی درباره ارتباط فیلم با شرایط اجتماعی گفت: پنهانکاری یا بیان غیرمستقیم، بخشی از سنت ماست. حافظ نیز بسیاری از حرفهایش را در شرایطی که امکان بیان مستقیم وجود نداشته، در لایههای مختلف پنهان کرده است. در دورههای تاریخی مختلف نیز هرگاه جبر و فشار وجود داشته، هنرمندان و حتی پهلوانان و گروههای اجتماعی، برای ادامه فعالیت خود به فضاهای زیرزمینی یا شیوههای غیرمستقیم پناه بردهاند.
او ادامه داد: هرکس در چنین شرایطی بخواهد درباره موضوعاتی حرف بزند، ناگزیر از استفاده از تکنیکها و روشهایی است که امکان بیان را فراهم کند. بااینحال، قصد من این نبود که فقط درباره موضوعی مشخص صحبت کنم. برای من فرم اهمیت بیشتری داشت. صنایع ادبی و شگردهای زبانی در این فیلم به شکل تصویری ظاهر میشوند و در ساختار اثر امتداد پیدا میکنند.
این فیلمساز درباره فضای انتزاعی اثر نیز توضیح داد: شاید این حالت انتزاعی از تلاش من برای تبدیل کردن فیلم به یک کتاب جادویی به وجود آمده باشد. جادو را میتوان در ادبیات و نقاشی دید و من سعی کردم بررسی کنم که آیا این جادو در مونتاژ، کولاژ و روایت نیز شکل میگیرد یا نه. اگر معناها و برداشتهای دیگری در فیلم ایجاد شده باشد، به نظرم نتیجهای ثانویه است؛ چیزی که در جریان ساخت اثر و در کنار هم قرار گرفتن عناصر به وجود آمده است.
محمدی گفت: وقتی با اثری مواجه میشویم که در حال تجربه کردن مسیرهای اولیه خود است و هنوز در چارچوب ژانر مشخصی قرار نگرفته، نمیتوانیم بهسادگی آن را با نمونههای قبلی مقایسه کنیم. در چنین شرایطی، ابتدا مسیرهای زیادی پیش روی فیلمساز وجود دارد؛ اما هرچه جلوتر میرود، مسیر مشخصتری شکل میگیرد. من نیز در جریان ساخت فیلم، به نتایجی رسیدم که حاصل ترکیب عناصر مختلف، ازجمله موسیقی، آرشیو، مونتاژ و کولاژ بود. موسیقی فیلم نیز آرشیوی است و در بخشهایی با همراهی محسن، از دوستانم، روی انتخاب و پرداخت آن کار کردیم. همه این عناصر در کنار هم ساختار نهایی اثر را شکل دادند.
محمدی درباره چگونگی شکلگیری روایت و ساختار فیلم توضیح داد: وقتی موسیقی وارد فیلم میشود، تصویر، داستان، ادبیات، لحن و صنایع ادبی نیز به آن اضافه میشوند. این عناصر ممکن است در ابتدا انتزاعی یا مستقل به نظر برسند، اما در ادامه با یکدیگر ترکیب میشوند و ساختار اثر را شکل میدهند.
او ادامه داد: برای مثال، در بخشی که پیرمرد به فروشگاه میرود و تلویزیون را میبیند، چند داستان و روایت در کنار هم قرار گرفتهاند. در این بخش، نمیتوانستم در روایتها دخالت زیادی کنم؛ چون هر روایت به ساختار فرمی فیلم نیاز داشت. به همین دلیل، برخی بخشها را تقریباً دستنخورده نگه داشتم. گاهی نیز تنها یک یا دو ثانیه از یک تصویر باقی ماند و بلافاصله با برش از آن عبور کردم.
کارگردان «صادِ چشم و جیمِ گوش» افزود: در بخشهایی که تصاویر فیلمهای درایر، یرژی و کریس مارکر استفاده شدهاند، روایت اهمیت بیشتری داشت. این تصاویر قرار بود پرسشی را مطرح کنند و نوعی بازی روایی بسازند؛ بازیای که در آن مخاطب همه داستان را نمیبیند و تنها با بخشی از آن مواجه میشود.
او درباره یکی از دشوارترین بخشهای ساخت فیلم گفت: یکی از سختترین کارها این بود که چطور میتوان داستانی را ساخت که بخش زیادی از آن نشان داده نشود، اما همچنان بخشی از روایت برای مخاطب باقی بماند. در زندگی نیز ما معمولاً با نیمی از روایتها مواجهیم. در مسیرهایی که بهعنوان فرد یا جامعه انتخاب میکنیم، بخشی از واقعیت را میدانیم و بخش زیادی از آن برایمان ناشناخته است. گاهی همان بخشی که میدانیم، خطرناکتر است؛ چون به آن اعتماد بیشتری داریم.
محمدی ادامه داد: به همین دلیل، تلاش کردم در برخی قسمتهای فیلم، روایت روشن باشد اما همهچیز بهطور کامل توضیح داده نشود. حتی در مواردی سعی کردم تصاویر را مستقیماً از سینما و از فیلمهایی انتخاب کنم که به آنها علاقه دارم.
او درباره استفاده از تصاویر آرشیوی و مسئله کپیرایت گفت: در سینمای تجربی و جشنوارههای این حوزه، معمولاً محدودیتهای کپیرایت برای نمایش آثار، بهویژه در مورد استفاده از تصویر، مانند سینمای تجاری نیست. البته این موضوع به نوع استفاده از تصاویر و قوانین هر جشنواره بستگی دارد. بخشی از فیلمهایی که استفاده کردم، مربوط به پیش از سال ۱۹۵۰ بودند و کپیرایت نداشتند.
محمدی افزود: در این فیلم از موسیقی آثار آکیرا کوروساوا نیز استفاده کردم و ابتدا درباره مسئله کپیرایت آن نگران بودم، اما پس از بررسی متوجه شدم محدودیتی برای استفاده از آن وجود ندارد. بااینحال، استفاده از آرشیو همچنان محدودیتهایی دارد و فیلمساز باید تصمیم بگیرد که آیا اولویت او، امکان پخش تجاری و فروش فیلم است یا تجربهای که میخواهد در فضای جشنوارهای و هنری ارائه کند.
کارگردان «صادِ چشم و جیمِ گوش» درباره نسبت میان تصاویر و متن گفت: تلاش نکردم همیشه بهصورت دقیق و مستقیم میان متن و تصویر ارتباط برقرار کنم. ممکن است مخاطب یک تصویر را خنثی ببیند، اما برای من آن تصویر معنای مشخصی داشته باشد. در مورد شخصیت ژاندارک، برای نمونه، این تصویر را آگاهانه انتخاب کردم؛ چون به نظرم یکی از معدود فیگورهای تاریخ سینماست که بازیگر آن، نگاه و حالت بدن بسیار قدرتمندی دارد.
او ادامه داد: به نظرم درایر در همان صحنه دادگاه، شخصیت ژاندارک را به شکلی بسیار دقیق و تأثیرگذار ساخته است. بنابراین، وقتی زنی در چارچوب روایت فیلم ظاهر میشود، تصویر او صرفاً یک تصویر خنثی نیست و میتواند بخشی از تخیل یا جهان ذهنی فیلم را توضیح دهد.
محمدی درباره انتخاب تصاویر فیلم درایر و نقش ژاندارک در ساختار اثر توضیح داد: برای من مهم بود شخصیتی را پیدا کنم که بتواند به خودش و مرگ خودش نگاه کند. تصویری که از ژاندارک در فیلم درایر وجود دارد، این امکان را برایم فراهم میکرد؛ زنی که با دیدن سازوکار خشونت و ظلم، بهنوعی با تصویر خود و سرنوشتش مواجه میشود.
او ادامه داد: در این صحنه، شخصیت با دیدن آنچه در حال رخ دادن است، خودش را در جایگاه کسی میبیند که کشته میشود. برای همین، گریه او فقط واکنشی به یک مرگ بیرونی نیست، بلکه مواجههای با مرگ خودش است. نمیخواستم این معنا را بهصورت مستقیم توضیح بدهم، بلکه تلاش کردم آن را از طریق تصویر و موقعیت به مخاطب منتقل کنم.
این کارگردان افزود: مدت زیادی جستوجو کردم تا تصویری مناسبتر از این پیدا کنم. بیشتر فیلمهایی که برای این بخش در نظر داشتم، متعلق به فیلمسازان و بازیگران شناختهشده نبودند و خودم هم علاقه داشتم از چهرههای کمترشناختهشده استفاده کنم، اما تصویری پیدا نکردم که از نظر فیگور، نگاه و حالت بدن، چنین قدرتی داشته باشد.
او ادامه داد: برای مثال، در بخشی که پیرمرد به فروشگاه میرود و تلویزیون را میبیند، چند داستان و روایت در کنار هم قرار گرفتهاند. در این بخش، نمیتوانستم در روایتها دخالت زیادی کنم؛ چون هر روایت به ساختار فرمی فیلم نیاز داشت. به همین دلیل، برخی بخشها را تقریباً دستنخورده نگه داشتم. گاهی نیز تنها یک یا دو ثانیه از یک تصویر باقی ماند و بلافاصله با برش از آن عبور کردم.
کارگردان «صادِ چشم و جیمِ گوش» افزود: در بخشهایی که تصاویر فیلمهای درایر، یرژی و کریس مارکر استفاده شدهاند، روایت اهمیت بیشتری داشت. این تصاویر قرار بود پرسشی را مطرح کنند و نوعی بازی روایی بسازند؛ بازیای که در آن مخاطب همه داستان را نمیبیند و تنها با بخشی از آن مواجه میشود.
او درباره یکی از دشوارترین بخشهای ساخت فیلم گفت: یکی از سختترین کارها این بود که چطور میتوان داستانی را ساخت که بخش زیادی از آن نشان داده نشود، اما همچنان بخشی از روایت برای مخاطب باقی بماند. در زندگی نیز ما معمولاً با نیمی از روایتها مواجهیم. در مسیرهایی که بهعنوان فرد یا جامعه انتخاب میکنیم، بخشی از واقعیت را میدانیم و بخش زیادی از آن برایمان ناشناخته است. گاهی همان بخشی که میدانیم، خطرناکتر است؛ چون به آن اعتماد بیشتری داریم.
محمدی ادامه داد: به همین دلیل، تلاش کردم در برخی قسمتهای فیلم، روایت روشن باشد اما همهچیز بهطور کامل توضیح داده نشود. حتی در مواردی سعی کردم تصاویر را مستقیماً از سینما و از فیلمهایی انتخاب کنم که به آنها علاقه دارم.
او درباره استفاده از تصاویر آرشیوی و مسئله کپیرایت گفت: در سینمای تجربی و جشنوارههای این حوزه، معمولاً محدودیتهای کپیرایت برای نمایش آثار، بهویژه در مورد استفاده از تصویر، مانند سینمای تجاری نیست. البته این موضوع به نوع استفاده از تصاویر و قوانین هر جشنواره بستگی دارد. بخشی از فیلمهایی که استفاده کردم، مربوط به پیش از سال ۱۹۵۰ بودند و کپیرایت نداشتند.
محمدی افزود: در این فیلم از موسیقی آثار آکیرا کوروساوا نیز استفاده کردم و ابتدا درباره مسئله کپیرایت آن نگران بودم، اما پس از بررسی متوجه شدم محدودیتی برای استفاده از آن وجود ندارد. بااینحال، استفاده از آرشیو همچنان محدودیتهایی دارد و فیلمساز باید تصمیم بگیرد که آیا اولویت او، امکان پخش تجاری و فروش فیلم است یا تجربهای که میخواهد در فضای جشنوارهای و هنری ارائه کند.
کارگردان «صادِ چشم و جیمِ گوش» درباره نسبت میان تصاویر و متن گفت: تلاش نکردم همیشه بهصورت دقیق و مستقیم میان متن و تصویر ارتباط برقرار کنم. ممکن است مخاطب یک تصویر را خنثی ببیند، اما برای من آن تصویر معنای مشخصی داشته باشد. در مورد شخصیت ژاندارک، برای نمونه، این تصویر را آگاهانه انتخاب کردم؛ چون به نظرم یکی از معدود فیگورهای تاریخ سینماست که بازیگر آن، نگاه و حالت بدن بسیار قدرتمندی دارد.
او ادامه داد: به نظرم درایر در همان صحنه دادگاه، شخصیت ژاندارک را به شکلی بسیار دقیق و تأثیرگذار ساخته است. بنابراین، وقتی زنی در چارچوب روایت فیلم ظاهر میشود، تصویر او صرفاً یک تصویر خنثی نیست و میتواند بخشی از تخیل یا جهان ذهنی فیلم را توضیح دهد.
محمدی درباره انتخاب تصاویر فیلم درایر و نقش ژاندارک در ساختار اثر توضیح داد: برای من مهم بود شخصیتی را پیدا کنم که بتواند به خودش و مرگ خودش نگاه کند. تصویری که از ژاندارک در فیلم درایر وجود دارد، این امکان را برایم فراهم میکرد؛ زنی که با دیدن سازوکار خشونت و ظلم، بهنوعی با تصویر خود و سرنوشتش مواجه میشود.
او ادامه داد: در این صحنه، شخصیت با دیدن آنچه در حال رخ دادن است، خودش را در جایگاه کسی میبیند که کشته میشود. برای همین، گریه او فقط واکنشی به یک مرگ بیرونی نیست، بلکه مواجههای با مرگ خودش است. نمیخواستم این معنا را بهصورت مستقیم توضیح بدهم، بلکه تلاش کردم آن را از طریق تصویر و موقعیت به مخاطب منتقل کنم.
این کارگردان افزود: مدت زیادی جستوجو کردم تا تصویری مناسبتر از این پیدا کنم. بیشتر فیلمهایی که برای این بخش در نظر داشتم، متعلق به فیلمسازان و بازیگران شناختهشده نبودند و خودم هم علاقه داشتم از چهرههای کمترشناختهشده استفاده کنم، اما تصویری پیدا نکردم که از نظر فیگور، نگاه و حالت بدن، چنین قدرتی داشته باشد.
او گفت: برای من فیگور اهمیت زیادی داشت؛ چون قرار بود یک زن به خودش نگاه کند و مرگ خودش را ببیند. تصویر ژاندارک در فیلم درایر، با وجود آنکه بسیار شناختهشده است، دقیقاً این ظرفیت را داشت و به همین دلیل نمیتوانستم گزینه مناسبتری برای این بخش پیدا کنم.
محمدی درباره لایههای معنایی این صحنه بیان کرد: در ادامه، این نگاه به جایی میرسد که خون کشتهشدگان از چشم جاری میشود و حتی زمین از قساوت شرم میکند؛ گویی خاک دیگر نمیتواند خون را بپذیرد. بااینحال، تلاش نکردم این مفاهیم را به شکل مستقیم بیان کنم. آنچه برایم اهمیت داشت، ساختن موقعیتی بود که شخصیت، زیرِ سازوکار ظلم، همه این جنبهها را ببیند و در نهایت خودش را در جایگاه قربانی مشاهده کند.
محمدی درباره استفاده از آرشیو در آثارش گفت: یوتیوب و پلتفرمهای مختلف سرشار از تصاویر آرشیویاند و بهنظر من، هر آرشیوی میتواند امکان استفاده داشته باشد. فیلم بعدیام انیمیشن است و احتمالاً در آن از آرشیو تصویری استفاده نمیکنم، اما بهطور کلی بعید میدانم استفاده از آرشیو را کنار بگذارم؛ شاید در قالب صداهایی از فیلمهای دیگر یا عناصری که حضورشان در اثر محسوس نباشد.
او ادامه داد: در این فیلم، استفاده از آرشیو برایم آگاهانهتر و پررنگتر بود. پیشتر فیلمهایی دیده بودم که بهطور کامل با تصاویر آرشیوی ساخته شده بودند و این شیوه برایم جذاب بود. گاهی یک فیلمساز از عناصر بسیار ساده و بهظاهر بیاهمیت، مانند دیوار یا پلاستیکی افتاده روی زمین، تصویری تازه میسازد. این تجربهها نشان میدهند که آرشیو میتواند فراتر از یک منبع تصویری، به ماده اولیه خلق فیلم تبدیل شود.
کارگردان صادِ چشم و جیمِ گوش افزود: پیش از این نیز در پروژههای دیگری از آرشیو استفاده کرده بودم. در همکاری با پرهام سرکشی در فیلم «لوکا»، از تصاویری استفاده کردیم که پیشتر به نمایش درنیامده بودند. در اثری دیگر نیز بخشی از تصاویر آرشیوی بود و بخشی از تصاویری استفاده شد که محمد شیروانی حدود ۱۰ سال قبل گرفته بود و در پروژههای پیشین به کارش نیامده بود.
محمدی با تأکید بر نگاه خود به آرشیو بهعنوان متریال گفت: من بیش از آنکه بخواهم استفاده از آرشیو را فلسفی کنم، به آن بهعنوان مادهای برای ساخت فیلم نگاه میکنم. امروز در جهانی زندگی میکنیم که همه بهطور مداوم عکس و فیلم تولید میکنند و نقاشان، هنرمندان و کاربران آثارشان را در اینستاگرام و دیگر پلتفرمها منتشر میکنند. در نتیجه، حجم بسیار بزرگی از تصویر در دسترس قرار گرفته است.
او ادامه داد: فیلمساز به تصویر، ایده و مونتاژ نیاز دارد و با این عناصر میتوان به هزاران شیوه و رویکرد متفاوت رسید. البته هر پروژه اقتضای خودش را دارد، اما آرشیو نیز در ذات خود مضمونهایی دارد؛ بهویژه آرشیو نخستین سالهای سینما که کهنگی آن و جذابیت ابتدایی تصویر سینمایی، بخشی از معنای اثر را شکل میدهد.
محمدی گفت: در «صادِ چشم و جیمِ گوش»، از آنجا که فیلم تا حدی به یک کتاب قدیمی شباهت دارد، استفاده از تصاویر کهن نیز برایم اهمیت داشت. بخشی از انتخابها به همین فضای کتابگونه و تاریخی بازمیگشت و بخشی دیگر نیز از علاقه شخصیام به برخی تصویرها و شکلهای بصری میآمد.
او در پایان افزود: برای من شکل از خود موضوع مهمتر است؛ این شکل است که معنا تولید میکند یا به مخاطب اجازه میدهد معنا را حس کند. به همین دلیل، آرشیو را در درجهی نخست بهعنوان ابزاری تصویری و متریال میبینم. بسیاری از این تصاویر نیز به دست فیلمبرداران بزرگ ثبت شدهاند و امروز در آرشیوها در دسترس قرار دارند؛ بنابراین میتوانند در ساخت اثری تازه، دوباره مورد استفاده قرار گیرند.
محمدی درباره لایههای معنایی این صحنه بیان کرد: در ادامه، این نگاه به جایی میرسد که خون کشتهشدگان از چشم جاری میشود و حتی زمین از قساوت شرم میکند؛ گویی خاک دیگر نمیتواند خون را بپذیرد. بااینحال، تلاش نکردم این مفاهیم را به شکل مستقیم بیان کنم. آنچه برایم اهمیت داشت، ساختن موقعیتی بود که شخصیت، زیرِ سازوکار ظلم، همه این جنبهها را ببیند و در نهایت خودش را در جایگاه قربانی مشاهده کند.
محمدی درباره استفاده از آرشیو در آثارش گفت: یوتیوب و پلتفرمهای مختلف سرشار از تصاویر آرشیویاند و بهنظر من، هر آرشیوی میتواند امکان استفاده داشته باشد. فیلم بعدیام انیمیشن است و احتمالاً در آن از آرشیو تصویری استفاده نمیکنم، اما بهطور کلی بعید میدانم استفاده از آرشیو را کنار بگذارم؛ شاید در قالب صداهایی از فیلمهای دیگر یا عناصری که حضورشان در اثر محسوس نباشد.
او ادامه داد: در این فیلم، استفاده از آرشیو برایم آگاهانهتر و پررنگتر بود. پیشتر فیلمهایی دیده بودم که بهطور کامل با تصاویر آرشیوی ساخته شده بودند و این شیوه برایم جذاب بود. گاهی یک فیلمساز از عناصر بسیار ساده و بهظاهر بیاهمیت، مانند دیوار یا پلاستیکی افتاده روی زمین، تصویری تازه میسازد. این تجربهها نشان میدهند که آرشیو میتواند فراتر از یک منبع تصویری، به ماده اولیه خلق فیلم تبدیل شود.
کارگردان صادِ چشم و جیمِ گوش افزود: پیش از این نیز در پروژههای دیگری از آرشیو استفاده کرده بودم. در همکاری با پرهام سرکشی در فیلم «لوکا»، از تصاویری استفاده کردیم که پیشتر به نمایش درنیامده بودند. در اثری دیگر نیز بخشی از تصاویر آرشیوی بود و بخشی از تصاویری استفاده شد که محمد شیروانی حدود ۱۰ سال قبل گرفته بود و در پروژههای پیشین به کارش نیامده بود.
محمدی با تأکید بر نگاه خود به آرشیو بهعنوان متریال گفت: من بیش از آنکه بخواهم استفاده از آرشیو را فلسفی کنم، به آن بهعنوان مادهای برای ساخت فیلم نگاه میکنم. امروز در جهانی زندگی میکنیم که همه بهطور مداوم عکس و فیلم تولید میکنند و نقاشان، هنرمندان و کاربران آثارشان را در اینستاگرام و دیگر پلتفرمها منتشر میکنند. در نتیجه، حجم بسیار بزرگی از تصویر در دسترس قرار گرفته است.
او ادامه داد: فیلمساز به تصویر، ایده و مونتاژ نیاز دارد و با این عناصر میتوان به هزاران شیوه و رویکرد متفاوت رسید. البته هر پروژه اقتضای خودش را دارد، اما آرشیو نیز در ذات خود مضمونهایی دارد؛ بهویژه آرشیو نخستین سالهای سینما که کهنگی آن و جذابیت ابتدایی تصویر سینمایی، بخشی از معنای اثر را شکل میدهد.
محمدی گفت: در «صادِ چشم و جیمِ گوش»، از آنجا که فیلم تا حدی به یک کتاب قدیمی شباهت دارد، استفاده از تصاویر کهن نیز برایم اهمیت داشت. بخشی از انتخابها به همین فضای کتابگونه و تاریخی بازمیگشت و بخشی دیگر نیز از علاقه شخصیام به برخی تصویرها و شکلهای بصری میآمد.
او در پایان افزود: برای من شکل از خود موضوع مهمتر است؛ این شکل است که معنا تولید میکند یا به مخاطب اجازه میدهد معنا را حس کند. به همین دلیل، آرشیو را در درجهی نخست بهعنوان ابزاری تصویری و متریال میبینم. بسیاری از این تصاویر نیز به دست فیلمبرداران بزرگ ثبت شدهاند و امروز در آرشیوها در دسترس قرار دارند؛ بنابراین میتوانند در ساخت اثری تازه، دوباره مورد استفاده قرار گیرند.
مهسا بهادری – اتاق خبر خانهی هنرمندان ایران
دیدگاه خود را بنویسید