نشست نقد و بررسی «چشم ویشی» در مستنداتیکشنبه
قربانیان پروپاگاندا؛ نیمقرن بعد
به گزارش اتاق خبر خانهی هنرمندان ایران، فیلم مستند «چشم ویشی» بهکارگردانی کلود شابرول (محصول ۱۹۹۳) یکشنبه ۲۹ شهریور ۱۴۰۵ در سالن استاد ناصری خانهی هنرمندان ایران روی پرده رفت. این اثر ۱۱۰ دقیقهای در قالب صد و سی و نهمین برنامهی «مُستنداتِ یکشنبه» اکران شد. نشست نقد و بررسی مستند «چشم ویشی» با حضور «شهرام اشرفابیانه» منتقد سینما برگزار شد.
تناقض در تبلیغات
اشرفابیانه با تأکید بر اینکه تصاویر تبلیغاتی در درازمدت علیه اهداف اولیه خود عمل میکنند، به نمونههای تاریخی از فیلمهای خبری دوران جمهوری چهارم فرانسه اشاره کرد و گفت: آنچه در فیلمهای خبری تبلیغاتی این دوره دیده میشد، تکراری بود که سرانجام علیه خود به کار میرفت. این فیلمها با هوشمندی سعی داشتند عادیسازی کنند و به حریم زندگی خصوصی مخاطب وارد شوند، اما از بس که این تصاویر ایدئولوژیک مدام تکرار میشدند، بعد از مدتی خاصیت ضد تبلیغ پیدا کردند. در واقع، تصویری که زمانی ابزار دروغ و اغواگری بود، اکنون در جایگاه سند تاریخی، ماهیت دروغین سازندگانش را افشا میکند.
سینما به مثابه افشاگر
این منتقد سینما با اشاره به تفاوت میان آنچه فیلمساز میگوید و آنچه تصویر نشان میدهد، افزود: بسیاری از مستندهای آرشیوی موفق، بر پایه این کشف استوارند که تصویر میتواند از حقیقت پشت پرده پردهبرداری کند. سینما به گونهای است که خودش، حقیقت را لو میدهد؛ مهم نیست فیلمساز چقدر تلاش کند با کدهای رمزی، واقعیت را بپوشاند، جنس خود تصویر در نهایت علیه جعل واقعیت میشورد.
پارادوکس مادیت
اشرفابیانه با اشاره به یکی از نقاط اوج دراماتیک در تحلیل این دست مستندها، به تضاد فاحش میان ادعای سیستم و سرنوشت مادی فیلمها پرداخت و گفت: فیلمهای سینمایی بسیاری در آن دوران، خمیر شده و تبدیل به واکس کفش یا لاک ناخن میشدند. این پارادوکس، دقیقاً در تضاد با آن چیزی است که سیستم برای تبلیغ قدرت خود طراحی کرده بود. دیدن این تصاویر، پرسشهای بنیادینی را در نقدهای معاصر مطرح میکند که آیا تصاویر آرشیوی، صرفاً برای روایت یک دیدگاه خاص به کار میروند یا اینکه میتوانند با قرار گرفتن در کنار یکدیگر (مانند کنار هم قرار دادن تصاویر فجایع بشری همچون هیروشیما با تصاویر آرامبخش پروازِ بالونها)، روایتی ضد جریان غالب بسازند و حقیقت را از دل آن افشا کنند.
واقعیت فریمها و دروغ مونتاژ
اشرفابیانه با طرح این پرسش کلیدی که «آیا تصاویر آرشیوی میتوانند بدون از دست دادن نیروی تبلیغاتی اولیهشان، فاصلهی تاریخی خود را با مخاطب امروز حفظ کنند؟» به رویکرد فرمال فیلم اشاره کرد و گفت: انتخاب شابرول به عنوان یکی از چهرههای برجسته سینمای مؤلف فرانسه و موج نو، انتخابی بسیار هوشمندانه برای این پروژه است. پرسش بنیادین فیلم این نیست که حکومت ویشی و مارشال پتن (قهرمان جنگ جهانی اول و پدر خودخوانده ملت) چه گفتند؛ بلکه این است که سینما چگونه میتواند یک گزاره سیاسی را به گونهای قاببندی، حذف، تکرار و صداگذاری کند که کاملاً واقعی به نظر برسد.
او با تأکید بر اینکه واقعیت مونتاژشده الزاماً برابر با واقعیت تاریخی نیست، افزود: حتی اگر تکتک فریمهای آرشیوی کاملاً واقعی باشند، این نحوهی چینش و انتخاب تصاویر است که میتواند روایتی دروغین بسازد. مهمترین درس مستند همین است؛ فیلم نشان میدهد که اگر تمام تصاویر واقعی هم باشند، روایتی که از کنار هم قرار گرفتن آنها ساخته میشود لزوماً واقعیت ندارد و گزینش تصاویر میتواند حقیقت را تحریف کند.
این منتقد سینما با اشاره به انتخاب هوشمندانه زمان ساخت فیلم (نیمقرن پس از سقوط حکومت ویشی در سال ۱۹۹۳)، یادآور شد: مسئله همکاری با اشغالگران در دههی ۹۰ میلادی هنوز در فرهنگ و تاریخ فرانسه زخمی التیامنیافته و مسئلهای حساس بود؛ چنانکه روزنامه لوموند هنگام نمایش فیلم در مارس ۱۹۹۳، آن را بحث حافظه، مسئولیت جمعی و بیطرفی تصویر نامید. بنابراین فیلم همزمان دو تاریخ را پیگیری میکند؛ یکی بازه سالهای ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۴ (دوران اشغال و آزادی) و دیگری سال ۱۹۹۳، یعنی لحظهای که مخاطب فرانسوی روی صندلی سینما نشسته و به این تصاویر خیره شده است؛ فاصلهای پنجاهساله که خود به بستر اصلی بازاندیشی بدل میشود.
پارادوکس نهایی پروپاگاندا
اشرفابیانه به یکی از شگردهای ساختاری فیلم اشاره کرد و گفت: یکی از نقاط قوت اثر این است که هیچ راوی یا نریشن بیرونیای روی تصاویر قرار نمیگیرد تا بگوید نیروهای مقاومت چه کردند و حکومت ویشی چگونه دروغ گفت. فیلم اجازه میدهد خودِ حکومت ویشی با زبان خودش صحبت کند؛ نیروهای مقاومت را سازمانهای جنایتکار معرفی کند و مخاطب را در همان وضعیت خفقان سالن سینما در فرانسه اشغالشده بنشاند تا جهان را از چشم یک حکومت اقتدارگرا ببیند.
او در تبیین پارادوکس نهایی مستند گفت: شابرول برای نابود کردن اعتبار آن تصاویر تبلیغاتی، آنها را پنهان نمیکند، بلکه آنها را دوباره زنده میکند؛ او اجازه میدهد خود تبلیغات به مصاف خودش برود و نشان دهد که چگونه حتی زیر سلطهی خفقان و پروپاگاندا، ابزار دروغ در نهایت میتواند به سند افشای حقیقت تبدیل شود.
ناامنی در جایگاه قاضی
اشرفابیانه با تبیین موقعیت چندلایه مخاطب در مواجهه با مستند، تجربه تماشای این اثر را پس از گذشت سالها تجربهای کمنظیر خواند و گفت: تماشای این فیلم موقعیتی غریب و چندوجهی میسازد؛ ما همزمان هم دستگاه تبلیغات و پروپاگاندا را میبینیم، هم نظارهگر قربانیان این تبلیغات هستیم و هم خودمان را تماشا میکنیم که نیم قرن بعد، در جایگاه قاضی تاریخ نشستهایم. با این حال، شابرول تعمدا این جایگاه داوری و قضاوت را ناامن میکند و هشدار میدهد که تماشاگر امروز نیز موجودی برکنار و بیرون از مسئله تصویر و دستکاری رسانهای نیست.
این منتقد سینما با اشاره به ضرورت عبور از معرفیهای کلی و کلیشهای، بر رویکرد تحلیلی دقیق تأکید کرد و افزود: این اثر نیازمند نگاهی فراتر از گزارشهای اجمالی است. هدف این است که فیلم را نه صرفا به شیوه معرفی عمومی، بلکه به عنوان یک اثر پژوهشی دقیق، سکانس به سکانس و در بستری فشرده و منسجم بررسی کنیم تا سازوکار فریب و بازنمایی حقیقت در تاروپود تصویر عریان شود.
تکثر در دستگاه تبلیغات
اشرفابیانه با اشاره به دیدگاه مورخان در زمان اکران فیلم در سال ۱۹۹۳، به نبود یکدستی کامل در تولیدات تصویری آن دوران پرداخت و گفت: برخلاف تصور اولیه، فیلمهای خبری آن دوره کاملا یکدست نبودند. نسخههای مختلف با تدوین و قاببندیهای گوناگون میتوانستند وزن چهرههای سیاسی را جابهجا کنند؛ به طوری که جایگاه پتن در مرکزیت اقتدار تثبیت شود و چهرههایی چون پیر لاوال در موقعیتی متفاوت و شکننده قرار گیرند. از سوی دیگر، اهداف آلمانیها از تولید تصاویر با رویکرد حکومت ویشی تطابق کامل نداشت. ما درون خود دستگاه تبلیغات با نگاههای چندگانه روبهرو هستیم؛ نگاه سلطهجویانه آلمان اشغالگر و رویکرد رژیم ویشی که هر یک منافع و اهداف خاص خود را در قابها جستوجو میکردند.
مناقشه بر سر قدرت پروپاگاندا
این منتقد سینما با واکاوی لحن تبلیغات ضد یهودی در تصاویر رژیم ویشی گفت: در این تصاویر، یهودیان نه مخالفان سیاسی، بلکه تهدیدی زیستی تصویر میشدند و با استعارههای حیوانی چون موش و طاعون پیوند میخوردند. هدف این دستگاه تصویری، متقاعد کردن عقلانی مخاطب نبود، بلکه حک کردن نشانههای تنفر در ناخودآگاه بصری بود. حتی اگر تماشاگر امروز این تمثیلها را جعلی و نفرتانگیز بداند، اثر تصویر در ذهن باقی میماند. تبلیغات موفق لزوما اقناع نمیکند، بلکه تصویر را در حافظه ثبت میکند؛ همین امر پرسشی نگرانکننده و نقدی جدی به ساختار فیلم در سال ۱۹۹۳ وارد کرد؛ آیا نمایش دوباره این تصاویر برای افشای دروغ، ناخواسته بخشی از همان نیروی ویرانگر و قدرت بصری اولیه را دوباره فعال نمیکند؟
دشمنسازی ساختاری
اشرفابیانه در ادامه، سازوکار پروپاگاندا را در قالبی فراتر از یک رویداد خاص بررسی کرد و افزود: مسئله اصلی، تکنیک کهن دشمنسازی برای انسجامبخشی به هویت جمعی است. برای تثبیت هویت ما، سیستم ناگزیر از برساختن آنها است. رژیم ویشی برای بازتعریف فرانسوی خوب و فرمانبردار، نیازمند یک دیگری درونی بود؛ از این رو یهودیان با روایتهای ساختگی نژادی، و سپس کمونیستها، پارتیزانها و نیروهای مقاومت با برچسبهایی چون خرابکار و منحرف، هدف این پروژه قرار گرفتند. اهمیت فیلم در این است که نشان میدهد چگونه این فرایند دشمنسازی نه با بیانیههای انتزاعی، بلکه از دل تصاویر روزمره و در پوشش گزارشهای خبری بیطرف به جامعه تزریق میشد.
مهسا بهادری – اتاق خبر خانهی هنرمندان ایران
دیدگاه خود را بنویسید