فیلم سینمایی «اوگتسو مونوگاتاری» ساخته‌ی کنجی میزوگوچی عصر دوشنبه ۲۹ تیر ۱۴۰۵ در برنامه‌ی ششصد و هشتاد و سوم سینماتک ـ سالن استاد ناصری خانه‌ی هنرمندان ایران به نمایش درآمد و نشست نقد و بررسی آن با حضور سامان بیات (مجری کارشناس) و جابر قاسمعلی (منتقد و فیلمنامه‌نویس) برگزار شد.

به گزارش اتاق خبر خانه هنرمندان ایران، جابر قاسمعلی در این نشست با اشاره به ریشه‌های تاریخی و نمایشی تیپ‌های مردانه در سینمای ژاپن گفت: در بسیاری از داستان‌ها، زنان بیشتر به شخصیت‌هایی علاقه‌مند بودند که در آنها مردی از عشق، مهر و لطافت حرف بزند؛ مردی که بتواند گریه کند، دچار تردید شود، فداکاری کند و حتی برای یک زن از جانش بگذرد. به همین دلیل، در برابر آن مردان خشن و جنگجو، کم‌کم تیپ دیگری شکل گرفت: مردی عاشق‌پیشه، لطیف و احساساتی که برای مخاطب زن جذاب‌تر بود.

او توضیح داد: این تقسیم‌بندی فقط محدود به ژاپن نیست و در سینمای جهان هم نمونه‌های مشابه زیادی دارد.

این منتقد ادامه داد: در یک سوی این طیف، چهره‌هایی قرار می‌گیرند که بیشتر با خشونت، قدرت و تعهد به اصول شناخته می‌شوند؛ مردانی که حتی ممکن است زن و فرزندشان را هم در راه آن اصول قربانی کنند. در سوی دیگر، شخصیت‌های رمانتیک و خوش‌سیما قرار دارند؛ مردانی که زنان بیشتر دوستشان دارند و از نظر احساسی برای مخاطب دلنشین‌ترند. قاسمعلی برای این دو تیپ در سینمای ژاپن به توشیرو میفونه و در سینمای ایران به بهروز وثوقی اشاره کرد و در سینمای غرب هم از چهره‌هایی مثل جان وین، چارلز برانسون و همفری بوگارت نام برد.

او سپس این الگو را به فیلم «اوگتسو مونوگاتاری» پیوند زد و گفت: در این فیلم هم با همین دوگانه مواجهیم؛ گن‌جورو، سفالگر و هنرمندی که نماینده مردی احساساتی و عاشق‌پیشه است و در مقطعی از زندگی‌اش فریب می‌خورد و به دام عشقی دیگر می‌افتد؛ و در کنار او توبی، که تیپ مرد جنگجو و آرمان‌خواه را نمایندگی می‌کند، کسی که سودای سامورایی شدن، درگیری و اثبات توانمندی‌های مردانه‌اش را دارد.

قاسمعلی گفت: این دو تیپ مردانه ریشه در تئاتر کابوکی دارند و از دهه‌های ۲۰ و ۳۰ میلادی در سینمای ژاپن تثبیت شدند؛ دو شخصیتی که در کنار هم قرار می‌گیرند تا تعادل درام را بسازند.

او تأکید کرد: فیلم «اوگتسو مونوگاتاری» نیز با همین فرمول پیش می‌رود و از تقابل این دو شخصیت برای پیشبرد روایت استفاده می‌کند.

قاسمعلی درباره‌ تغییر مسیر فیلم‌سازی میزوگوچی و شکل‌گیری جهان زنانه در آثار او توضیح داد: میزوگوچی در ابتدا فیلم‌های مردانه و رزمی می‌ساخت تا اینکه مدیر استودیو از او خواست «فیلم زنانه» بسازد. این درخواست که در ابتدا یک توفیق اجباری به نظر می‌رسید، دریچه‌ای شد تا او به درک عمیقی از جهان درونی زنان برسد؛ موضوعی که در فیلم‌های او به امضای هنری‌اش بدل شد. او در فیلم‌هایی مثل «تاکی‌نو شیرایتو» یا «مرثیه نانیوا»، نشان داد که چگونه زنان در ساختاری ناعادلانه، قربانیِ رنجی بی‌پایان می‌شوند.

قاسمعلی درباره‌ تقابل زنان و مردان در سینمای میزوگوچی تحلیل کرد: در جهان این کارگردان، زنان معصوم و در عین حال قدرتمندند؛ آن‌ها قربانیِ رویاپردازی‌های مردانی هستند که از واقعیتِ لمس‌شدنیِ زندگی فرسنگ‌ها فاصله دارند. نکته دوم اینکه میزوگوچی با وام‌گیری از الگوهای تئاتر کابوکی، شخصیت‌های مرد را به دو تیپ «هنرمندِ عاشق‌پیشه» و «جنگجوی خشن» تقسیم می‌کند که در کنار هم تعادل درام را می‌سازند. و در نهایت، او نشان می‌دهد که این مردان، با وجود تمام جاه‌طلبی‌هایشان، در واقع موجوداتی مستأصل و درمانده‌اند که اگر حمایت و فداکاری زنان نبود، در همان آرمان‌های پوشالی خود فرو می‌پاشیدند.

قاسمعلی در بخش دیگری از تحلیل خود به فرم بصری و شیوه‌ی روایی «اوگتسو» پرداخت: عنوان فیلم (افسانه‌های ماه رنگ‌پریده پس از باران) به‌خوبی با ماهیت افسانه‌وار آن پیوند دارد. نکته‌ی ظریف در کارگردانی میزوگوچی، استفاده‌ی هوشمندانه از زوایای دوربین، به‌ویژه «های‌انگل» (زاویه بالا) است؛ برای نمونه در اولین سکانس معرفی بانو واکاسا، دوربین از بالا او را در بازار زیر نظر دارد. این زوایا تنها یک تکنیک نیستند، بلکه جایگاه فرادستی و ماهیت ماورایی این شخصیت‌ها را نشان می‌دهند که از دنیای مردگان آمده‌اند. همچنین، شیوه‌ قصه‌گویی فیلم، توازنی دقیق میان تعلیق و افشای اطلاعات است؛ میزوگوچی اطلاعات را به صورت قطره‌چکانی به مخاطب می‌دهد تا او را در مسیر روایتِ معماگونه‌اش همراه کند.

قاسمعلی با ارجاع به فیلم «کایدان» (کوآیدان) ساخته‌ی ماساکی کوبایاشی، به تحلیل کهن‌الگوی زن ماورایی در این سینما پرداخت: در داستان «زن برفی»، زن نه یک شیطان مطلق، بلکه موجودی است که میان عشق و وظیفه‌ی ماورایی‌اش گرفتار شده است. او پس از «آزمون رازداری» و مواجهه با خیانت همسرش، برای مجازات بازمی‌گردد اما مهر مادری مانع از این کار می‌شود؛ چرا که نگران سرنوشت فرزندانشان است. در «اوگتسو» نیز همین منطق حاکم است. زن این جهانِ دیگر، در نهایت با «معصومیت قدرتمندش» تصویر می‌شود و در مقابل، مردان در برابر این اراده‌ی زنانه، مستأصل و ناتوان باقی می‌مانند. این نشان می‌دهد که در سینمای میزوگوچی، رنج و مهر زنانه همواره فراتر از کلیشه‌های ساده‌انگارانه‌ی شر و خیر قرار دارد.

قاسمعلی در ادامه تحلیل خود درباره تغییر مسیر فیلمسازی میزوگوچی گفت: میزوگوچی در ابتدا فیلم های رزمی و مردانه می ساخت تا اینکه مدیر استودیو از او خواست «فیلم زنانه» بسازد. این درخواست در ابتدا یک توفیق اجباری بود، اما دریچه ای شد تا او به درک عمیقی از جهان درونی زنان برسد؛ موضوعی که به امضای هنری او بدل شد. او در فیلم هایی مثل «تاکی نو شیرایتو» یا «مرثیه نانیوا» نشان داد که چگونه زنان در ساختاری ناعادلانه، قربانی رنجی بی پایان می شوند؛ رنجی که نتیجه مستقیم رویاپردازی های مردانی است که از واقعیت لمس شدنی زندگی فاصله دارند.

او درباره تقسیم بندی تیپ های مردانه در فیلم های میزوگوچی تحلیل کرد: کارگردان با وام گیری از تئاتر کابوکی، شخصیت های مرد را به دو گروه تقسیم می کند؛ هنرمندان احساساتی که به دنبال عشق و لطافت هستند و جنگجویان خشن که سودای قدرت و سامورایی شدن دارند. قاسمعلی معتقد است در فیلم «اوگتسو» هم همین الگو تکرار می شود؛ گنجورو نماینده مردی هنرمند و عاشق پیشه است و توبی نماد مردی که در پی اثبات توانمندی های مردانه اش است. در واقع مردان در این فیلم موجوداتی مستاصل اند که اگر فداکاری زنان نبود، در میان رویاهای پوچ خود از هم می پاشیدند.

قاسمعلی درباره فرم بصری فیلم و شخصیت بانو واکاسا به نکات جالبی اشاره کرد: استفاده میزوگوچی از زوایای دوربین از بالا یا همان «های انگل»، تنها یک تکنیک نیست؛ بلکه نشان دهنده جایگاه فرادست و ماهیت ماورایی شخصیت هایی است که از جهان دیگر آمده اند. او بانو واکاسا را پیچیده ترین شخصیت زن فیلم دانست؛ زنی که در مرز میان شیطان و الهه در نوسان است و برخلاف آنچه تصور می شود، یک اغواگر ساده نیست، بلکه موجودی است که از جهان مردگان آمده تا تجربه زنانه زیستن را کسب کند.

او در تحلیل خود به پیوند این شخصیت با ادبیات و سینمای ایران اشاره کرد و گفت: بانو واکاسا با ویژگی های شخصیت «شهرآشوب»، شباهت عجیبی به آب نار خاتون در فیلمنامه «طومار شیخ صنعان» بهرام بیضایی دارد. قاسمعلی با ستایش از دیالوگ نویسی بیضایی، این گفتگوی ریتمیک و شاعرانه میان شیخ و آب نار را یکی از درخشان ترین نمونه های تقابل خرد مردانه با اغواگری زنانه دانست که در سینمای میزوگوچی نیز به شکلی دیگر تکرار می شود.

قاسمعلی درباره بانو واکاسا گفت: اين شخصيت در هاله ای از زنانگی دست نيافتنی قرار دارد؛ زنی که تمام ضربه های ظاهری به او بی اثر مي‌شود و در نهايت باز هم به جهان مردگان بازمی‌گردد.

او در جمع بندی اين بخش گفت: در فيلم، دو سفر موازی ميان مردان شکل مي‌گيرد که هر کدام متناسب با شخصيت خود تعريف شده است. سفر توبی يک سفر عينی و آفاقی است، سفری که در جهان بيرون رخ مي‌دهد و به چشم ديده مي‌شود؛ اما سفر گنجورو بيشتر درونی و ذهنی است، سفری به سمت وهم، وسوسه و از دست دادن واقعيت.