نشست اکران و نقد «بزرگکردن بچه» در سینماتک
از سگ ۲۵۰ دلاری تا فرار از کد هیز؛ کالبدشکافی شاهکار هاوارد هاکس در عصر پاستوریزه هالیوود
فیلم سینمایی «بزرگکردن بچه (۱۹۳۸) ساخته هاوارد هاکس، عصر دوشنبه ۵ مرداد ۱۴۰۵ در سالن استاد ناصری، برنامه ششصد و هشتاد و چهارم سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درآمد. پس از نمایش این فیلم ۱۰۲ دقیقهای، نشست نقد و بررسی آن با حضور سامان بیات (مجری، کارشناس) و دانیال هاشمیپور (منتقد سینما) برگزار شد.
به گزارش اتاق خبر خانهی هنرمندان ایران، دانیال هاشمیپور در نشست نقد و بررسی فیلم سینمایی «بزرگ کردن بچه» با اشاره به ریشههای شکلگیری کمدی در تاریخ سینما گفت: ژانر کمدی تقریبا همزمان با تولد سینما شکل گرفت و نمونههای اولیه آن را میتوان در فیلمهای کوتاه برادران لومیر دید؛ آثاری که بیش از هر چیز بر موقعیتهای فیزیکی و شوخیهای بدنی تکیه داشتند. به گفته او، این الگو بعدها در سینمای صامت و در آثار فیلمسازانی چون چارلی چاپلین و باستر کیتون ادامه پیدا کرد، چرا که در غیاب دیالوگ، امکان خلق شوخی کلامی وجود نداشت و بار اصلی خنده بر دوش موقعیت و حرکت بود. او ادامه داد: با ورود صدا به سینما در اواخر دهه 1920 و تثبیت فیلم ناطق در دهه 1930، شکل تازهای از کمدی در سینمای آمریکا پدیدار شد که از آن با عنوان کمدی اسکروبال یاد میشود؛ جریانی که هاوارد هاکس یکی از چهرههای مهم آن به شمار میرود. هاشمیپور یکی از ویژگیهای اصلی اینگونه را ریتم بسیار تند دیالوگها دانست و گفت: سرعت گفتوگوها در این فیلمها به اندازهای بالاست که گاه دیالوگها روی هم میافتند و تماشاگر به سختی میتواند همه جزئیات را دنبال کند.
این منتقد سینما با اشاره به بستر اجتماعی و سیاسی تولید این آثار افزود: کمدیهای اسکروبال محصول دوران خود هستند؛ یعنی دوران کد هیز (مجموعهای از قوانین اخلاقی در سینمای آمریکا که از سال ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۸ اجرا میشده است)، سانسور شدید در سینمای آمریکا و نظام استودیویی. در آن دوره بسیاری از مفاهیم اروتیک و حتی برخی مضامین سیاسی و اجتماعی امکان طرح مستقیم نداشتند و فیلمسازان ناچار بودند آنها را در قالبهای غیرمستقیم، شوخیهای کلامی و موقعیتهای کمیک بازنمایی کنند.
هاشمیپور در ادامه گفت: در بسیاری از این فیلمها با الگویی آشنا روبه رو هستیم؛ زن و مردی از دو طبقه اجتماعی متفاوت، که معمولا زن از موقعیت اقتصادی بالاتری برخوردار است، بر اثر یک اتفاق ناخواسته ناچار میشوند مدتی را در کنار یکدیگر بگذرانند و در نهایت رابطهای عاطفی میان آنها شکل میگیرد. او تاکید: کرد این الگو در عین حال با پایان خوش همراه است، چرا که سینمای آن دوره به طور کلی به سمت جمع بندیهای امیدوارکننده و آشتی جویانه گرایش داشت.
او یکی از نکات مهم کمدی اسکروبال را برهم خوردن قالبهای مرسوم جنسیتی دانست و گفت: در این فیلمها اغلب زن شخصیتی مسلطتر، فعالتر و پیش برندهتر از مرد دارد. به گفته او، عاملیت زنان در اینگونه سینمایی به مراتب بیشتر از بسیاری از فیلمهای هم دوره است؛ نکتهای که آن را از دیگر ژانرهای کلاسیک، به ویژه آثار دهه 1940، متمایز میکند.
هاشمیپور افزود: برخلاف بسیاری از فیلمهای کلاسیک که معمولا حول یک شخصیت مرد شکل میگیرند، در کمدیهای اسکروبال این معادله گاه وارونه میشود و زن به نیروی محرک اصلی روایت بدل میشود.
این منتقد همچنین با اشاره به لحن اغراق آمیز، دیوانهوار و سرشار از شوخیهای کلامی این گونه سینمایی گفت: همین بیقراری، جنون و بازیگوشی است که کمدی اسکروبال را به یکی از محبوبترین جریانهای کمدی در آن دوران تبدیل کرد. با این حال او یادآور شد که «بزرگ کردن بچه» در زمان اکران اولیه خود در گیشه شکست خورد، اما در ادامه و با گذشت زمان جایگاهش را بازیافت و به یکی از آثار مهم و مرجع در تاریخ کمدی کلاسیک تبدیل شد.
هاشمیپور در ادامه با اشاره به سرنوشت فیلم «بزرگ کردن بچه» در تاریخ سینما گفت: این فیلم در زمان اکران اولیه خود چندان مورد توجه قرار نگرفت، اما در ادامه و با بازگشت دوبارهاش به جریان اصلی بحثهای سینمایی، به یکی از آثار محبوب و مرجع کمدی اسکروبال تبدیل شد.
به گفته او، همین بازخوانی دوباره نشان میدهد که فیلم تا چه اندازه بر آثار پس از خود اثر گذاشته و به الگویی برای بسیاری از کمدیهای مشابه بدل شده است.
او با اشاره به بازسازی غیرمستقیم این الگو در سینمای آمریکا افزود: نمونه روشن این تاثیر را میتوان در فیلم «?What’s Up, Doc» ساخته پیتر باگدانوویچ در دهه 1970 دید؛ فیلمی که به شکلی وفادارانه از الگوی «بزرگ کردن بچه» بهره میگیرد و در عین حال به اثری بسیار پرفروش تبدیل میشود. هاشمیپور این تداوم را نشانه قدرت فرمی و روایی فیلم دانست؛ اثری که توانسته فراتر از زمانه خود عمل کند و برای نسلهای بعدی نیز الهام بخش باشد.
این منتقد سینما سپس با اشاره به برخی نگاههای انتقادی به کمدیهای رمانتیک و اسکروبال گفت: شماری از منتقدان، به ویژه منتقدان چپ، این فیلم ها را متهم می کردند که با نوعی رویا فروشی، تماشاگر را از واقعیت های اجتماعی و مبارزه طبقاتی دور می کنند.
به گفته او، در این نگاه، فیلم ها این تصور را القا می کنند که شکاف های طبقاتی می توانند به سادگی و از راه تصادف، عشق یا ازدواج از میان برداشته شوند؛ تصوری که به باور این منتقدان، بیشتر کارکردی تسکین دهنده دارد تا واقع گرایانه. هاشمیپورافزود: این نوع نقد در سینمای ایران هم سابقه داشته و در مواجهه با برخی فيلمفارسیهای کمدی رمانتیک پررنگتر شده است. او توضیح داد: در این خوانش، تماشاگر طبقه فرودست با دیدن چنین آثاری به جای مواجهه با واقعیت زیست خود، به رویای جهش ناگهانی طبقاتی دل میبندد؛ رویایی که مثلا در قالب آشنایی اتفاقی با یک فرد ثروتمند یا ازدواجی فراتر از مرزهای طبقاتی بازنمایی میشود. با اين حال او تاکيد کرد: شخصا با اين تفسير همدل نيست، هرچند آن را بخشی از تاريخ نقد اينگونه سينمايی میداند.
او در ادامه، مسئله ازدواج طبقاتی را يکی از مضمونهای مهم در کمدیهای اسکروبال دانست و گفت: اين فيلمها معمولا بر مبنای تقابل دو جهان اجتماعی متفاوت شکل میگيرند و از دل همين تضاد، موقعيتهای کمیک و عاطفی خود را میسازند. به گفته هاشمیپور، در «بزرگ کردن بچه» نيز اين الگو به روشنی ديده میشود؛ به ويژه در جايی که شخصيت زن با اطمينان از انتخاب خود سخن میگويد و عملا هدايت رابطه را در دست میگيرد. هاشمیپور با تاکيد دوباره بر فاعليت شخصيت زن در اين فيلم گفت: در اينجا اين زن است که نيروی پيش برنده روايت را در اختيار دارد و مرد بيش از آنکه کنشگر اصلی باشد، در مسير اتفاقات عجيب و طنزآميز فيلم حرکت داده میشود. او اين ويژگی را يکی از مهمترين وجوه کمدی اسکروبال دانست؛ جايی که روابط جنسيتی متعارف دگرگون میشود و شخصيت زن در موقعيتی مسلطتر و تعيين کنندهتر قرار میگيرد.
اين منتقد سينما در بخش ديگری از سخنانش به بازيگران فيلم اشاره کرد و گفت: کری گرانت به دليل نوعی بلاهت شيرين و ويژه در چهره و بازیاش، انتخابی بسيار مناسب برای اين نقش است؛ ويژگیای که او را به بهترين شکل با موقعيتهای کمیک و آشفتگیهای داستان همراه میکند.
به گفته او، برخی بازيگران ديگر شايد در چنين نقشهايی زيرکتر يا باهوشتر به نظر برسند، اما همين سادگی ظاهری در چهره و واکنشهای گرانت، او را با جهان اين فيلم هماهنگتر کرده است. با اين حال، هاشمیپور نقطه اوج بازيگری فيلم را کاترين هپبورن دانست و گفت: آنچه در نهايت بيش از هر چيز در فيلم میدرخشد، بازی هپبورن است؛ اجرايی شگفتانگيز که به شکلی کامل بر نقش نشسته و شخصيت او را به يکی از به يادماندنیترين زنان تاريخ کمدی سينما بدل کرده است.
او هپبورن را يکی از بزرگترين بازيگران تاريخ سينما دانست و تاکيد کرد که حضور او در «بزرگ کردن بچه» از مهمترين عوامل ماندگاری فيلم است.
هاشمیپور همچنين به دشواریهای توليد فيلم و استفاده از حيوان در صحنهها اشاره کرد و افزود: کنترل پلنگ در جريان فيلمبرداری کار سادهای نبوده و در برخی لحظات حتی احتمال آسيب ديدن بازيگران وجود داشته است. به گفته او، هاوارد هاکس در کار با حيوانات تجربه بالايی داشت و همين تجربه به او کمک کرد تا از دل اين موقعيتهای دشوار، صحنههايی خلق کند که امروز از لحظات به يادماندنی فيلم به شمار میروند. هاشمیپور در ادامه با اشاره به جزئیات جالب بازیگران و عناصر فرعی فيلم گفت: حتی سگ فيلم، با نام «اسکيپی»، در زمان خود چهرهای شناخته شده در هاليوود بود و به نوعی می توان او را يک بازيگر سلبريتی در دهه 1930 دانست. دستمزد هفتگی اين سگ به 250 دلار میرسيد؛ رقمی قابل توجه که نشان میدهد چگونه حتی عناصر به ظاهر فرعی در نظام استوديويی آن دوران میتوانستند به شهرت و جايگاه ويژهای دست پيدا کنند.
او افزود: مجموعه ای از همين عناصر عجيب، بی منطق و ظاهرا جفنگ است که در نهايت جهان فيلم را می سازد و به آن هويت می دهد. هاشمی نژاد تاکيد کرد که اتفاقا نقطه قوت اصلی «بزرگ کردن بچه» نيز در همين ويژگی نهفته است؛ اينکه فيلم با اتکا به همين آشفتگی حساب شده، خنده و حس خوبی در تماشاگر ايجاد می کند.
اين منتقد سينما در ادامه گفت: اگر بخواهيم با کمدیهای اسکروبال و منطق درونی آنها ارتباط برقرار کنيم، بايد ابتدا اين بیمنطقی ظاهری را بپذيريم. اين فيلمها جهانی خلق میکنند که در آن همه چيز بر مدار ديوانگی، بیقراری و آشفتگی پيش میرود و شخصيتها نيز تابع همين جهان اغراق آميز هستند. هاشمیپور افزود: در چنين جهانی نمیتوان با معيارهای متعارف واقعگرايی به شخصيتها و اتفاقات نگاه کرد، چرا که اساسا منطق فيلم بر پايه نوعی بیمنطقی خلاقانه بنا شده است. همين پذيرش جهان ويژه فيلم است که امکان همدلی با آن و لذت بردن از شوخیها و موقعيتهای کمیکش را فراهم میکند.
دانیال هاشمی پور در ادامه، با اشاره به معادل فارسی رايج برای کمدی اسکروبال گفت: در بسياری از منابع فارسی، اين گونه را «کمدی خل بازی» ترجمه کردهاند؛ عنوانی که به باور او، تا حدی حال و هوا و منطق خاص اين نوع کمدی را هم بازتاب میدهد. او در همين زمينه پيشنهاد کرد علاقهمندان، علاوه بر «بزرگ کردن بچه»، ديگر نمونههای شاخص اين ژانر و همچنين ساير آثار هاوارد هاکس را نيز ببينند تا تصوير کاملتری از جهان سينمايی او به دست آورند.
هاشمیپور سپس با تاکيد بر جايگاه ويژه هاوارد هاکس در تاريخ سينما گفت: هاکس از محبوبترين فيلمسازان اوست و بیترديد میتوان او را در شمار مهمترين استادان ژانر در سينمای کلاسيک آمريکا قرار داد. به گفته او، هاکس از معدود کارگردانانی است که تقريبا در هر ژانری که در دوران فعاليتش رواج داشته، دست به فيلمسازی زده و در هر کدام نيز دست کم يک اثر مهم و ماندگار از خود به جا گذاشته است.
او افزود: از وسترنهای شاخص گرفته تا کمدیهای درخشان، موزيکال و حتی تجربههای علمی تخيلی، در کارنامه هاکس میتوان نمونههای برجستهای پيدا کرد. هاشمیپور با اشاره به آثاری چون «ريو براوو»، «الدورادو»، «قرن بيستم» و «جنتلمنها موهای بور را ترجيح میدهند» گفت: تنوع ژانری در سينمای هاکس صرفا به معنای پراکندگی تجربهها نيست، بلکه نشانه تسلط او بر منطق های متفاوت روايی و اجرایی در سينماست. به گفته اين منتقد، شايد تنها ژانری که هاکس کمتر به شکل مستقيم به آن وارد شده، وحشت باشد، هرچند برخی آثار او در دهه 1950، به ويژه فيلمهای علمی تخيلیاش، در مرز ميان ژانرها حرکت میکنند و رگههايی از تعليق و هراس را نيز در خود دارند.
او اين ويژگی را نشانه ای از روحيه جست وجوگر و انعطاف پذير هاکس دانست؛ فيلمسازی که مدام در حال آزمودن امکانات تازه در دل نظام استوديويی بود.
هاشمیپور در ادامه يکی از مهمترين خصوصيات سينمای هاکس را «پنهان بودن کارگردان» در متن فيلم توصيف کرد و گفت: برخلاف شماری از فيلمسازان که آگاهانه میکوشند امضای فرمی و بصری خود را مدام به رخ بکشند، هاکس ترجيح میدهد در دل روايت محو شود. تماشاگر در سينمای هاکس کمتر با خودنمايیهای کارگردانانه مواجه میشود و بيشتر فرصت میيابد بی واسطه در جهان فيلم غرق شود.
او برای توضيح اين نکته افزود: در آثار برخی فيلمسازان، حضور مولف به شکل مستقيم و مداوم احساس میشود، گويی کارگردان پيوسته به تماشاگر يادآوری می کند که در حال تماشای يک فيلم است. اما در سينمای هاکس، همه چيز به نرمترين و نامحسوسترين شکل ممکن پيش میرود.
هاشمی پور گفت: منطق فرمی هاکس بر اين اساس استوار است که مخاطب برای مدتی جهان بيرون را فراموش کند و کاملا در جهان ساخته شده روی پرده فرو برود.
او در ادامه با اشاره به نگاه کلی هاکس به سينما گفت: اگر کسی بخواهد درکی روشن از ايده اصلی او درباره فيلمسازی پيدا کند، کافی است به مصاحبهها و گفت و گوهای او رجوع کند. هاشمیپور تاکيد کرد: چکيده نگاه هاکس به سينما در اين جمله خلاصه میشود که فيلم بايد مفرح باشد. هاکس اساسا سينما را رسانهای برای سرگرمی، لذت و درگير کردن تماشاگر میدانست و همين نگاه را میتوان در بخش بزرگی از آثارش ديد.
اين منتقد سينما در بخش ديگری از سخنانش، در توضيح نسبت «بزرگ کردن بچه» با محدوديتهای سانسور در هاليوود کلاسيک گفت: اگر بحث بر سر شيطنتهای جنسی و لحظات دوپهلو در فيلم باشد، بايد در نظر داشت که اين اثر در دوره تسلط کد هيز ساخته شده و همين موضوع، اهميت خلاقيتهای آن را بيشتر میکند.
او با اشاره به يکی از تعبيرهای رايج درباره فيلم افزود: «بزرگ کردن بچه» فيلمی است که بدون نمايش مستقيم، از طريق موقعيتها، ديالوگها و تنشهای ميان شخصيتها، بار اروتيک و شيطنت آميز خود را منتقل میکند.
هاشمیپور افزود: هاکس خودش هم در گفت وگوهایش به این نکته اشاره کرده که از دیدن مردی کمی دست و پا چلفتی که توسط زنی هدایت یا کنترل میشود، لذت میبرده است. به باور او، همین علاقه در «بزرگ کردن بچه» به شکلی روشن دیده میشود و به فیلم، هویتی خاص میدهد؛ هویتی که بعدتر در برخی فیلمهای نوآر، البته در قالبی تیرهتر و پیچیدهتر، دوباره ظاهر میشود.
او در توضیح این نسبت گفت: در فیلم نوآر با نسخهای تاریکتر از همین الگو مواجهیم؛ جایی که زن اغواگر، مرد را به سمت سقوط میکشاند و مرد نیز با آگاهی از این سرنوشت، با میل و رضایت به سوی تباهی میرود. اما در کمدی اسکروبال، این رابطه به شکلی سبکتر و سرزندهتر بازنمایی میشود. در اینجا جاذبه زنانه لزوما از جنس اغواگری جنسی نیست، بلکه بیشتر از دل احساسات، عشق و آشفتگیهای عاطفی شکل میگیرد. او سپس میان کمدی اسکروبال و کمدی رمانتیک تفاوت گذاشت و گفت: این دو را نباید یکی دانست. در کمدی رمانتیک، محور اصلی روایت همان احساسات و رابطه عاشقانه میان دو نفر است، اما در کمدی اسکروبال، جهان فیلم از اساس دچار آشوب و وارونگی است. در اینجا هدف فقط روایت یک عشق ساده نیست، بلکه خراب کردن، به هم ریختن و از نو ساختن نظم موجود است.
هاشمیپور با اشاره به موقعیتهای پی در پی و ویرانگر فیلم افزود: در این فیلم، شخصیت زن بارها و بارها زندگی مرد را به هم میریزد، از نابود کردن کار و اعتبار او گرفته تا بر هم زدن آرامش و برنامههایش. با این حال، مرد همچنان با همان منطق مردانه پیش میرود و فیلم در همین بازی مداوم میان تخریب و بازسازی، نیرو و جذابیت پیدا می.کند.
او در پایان این بخش تاکید کرد: شاید یکی از دلایل توجه دیرهنگام منتقدان، به ویژه منتقدان فرانسوی و نظریهپردازان بعدی، به این فیلم دقیقا همین ویژگیها باشد. «بزرگ کردن بچه» در زمان اکران خود چندان موفق نبود، اما بعدها روشن شد که فیلم از نظر نگاه به جنسیت، قدرت روایی و ساختار کمدی، چقدر جلوتر از زمانه خودش بوده است.
مهسا بهادری ـ اتاق خبر خانهی هنرمندان ایران
دیدگاه خود را بنویسید