سومین برنامه «فیلم‌پژوهی» به بررسی فیلم «اجاره‌نشین‌ها» ساخته زنده‌یاد داریوش مهرجویی اختصاص داشت که توسط انجمن مدرسان سینما، عصر پنجشنبه ۴ دی ۱۴۰۴ در سالن استاد شهناز خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
در ابتدای این مراسم داریوش مودبیان با نگاهی تحلیلی به مفهوم «موقعیت» در سینما و تئاتر، این فیلم را نمونه‌ای روشن از موقعیت‌پردازی دقیق دانست و سخنانش را چنین بیان کرد: اولین صحنه در فیلم‌هایی که بر پایه موقعیت ساخته می‌شوند، درست مثل نمایش، نخستین قدم برای گفتن این است که ما کجا هستیم و در چه وضعیتی قرار داریم. شما حتی وقتی می‌خواهید یک اتفاق ساده را که شاهدش بوده‌اید تعریف کنید، ناخودآگاه از موقعیت شروع می‌کنید؛ می‌گویید سر چهارراه بودم، چراغ قرمز شد، پشت فرمان نشسته بودم، آفتاب توی چشمم می‌زد. یعنی زمان و مکان را مشخص می‌کنید.

او با اشاره به عناصر صحنه در «اجاره‌نشین‌ها» ادامه داد: بعد از زمان و مکان، نوبت به وسایل صحنه می‌رسد. برای موقعیت‌پردازی به ابزار نیاز داریم. در این فیلم وسایل کم نیستند؛ خودِ خانه، شکل بنا، لوله‌هایی که مدام می‌ترکند، دیوارهایی که فرو می‌ریزند. همه این‌ها وسایل صحنه‌اند که موقعیت را می‌سازند.

مودبیان افزود: پس از وسایل، شخصیت‌ها وارد می‌شوند. این‌که چه کسانی در صحنه حضور دارند و بعد مهم‌تر از آن، کنش است؛ این شخصیت‌ها چه می‌کنند، تقابل و کنش متقابل‌شان چگونه است. رابطه میان شخصیت، موقعیت و کنش است که به هویت‌نگاری می‌انجامد. موقعیت همیشه هویت‌ساز است.

این بازیگر و کارگردان با اشاره به جایگاه «موقعیت» در نظریه‌های نمایشی گفت: «یکی از نویسندگان بزرگ قرن بیستم که درباره موقعیت بسیار نوشته، ژان پل سارتر است. او حتی کتابی درباره تئاتر موقعیت دارد. در نمایش معروفش «مردگان بی‌کفن و دفن»، گروهی از اعضای نهضت مقاومت در جریان جنگ جهانی دوم بازداشت شده‌اند و در اتاقی زندانی هستند. صدای بازجویی و فریاد شکنجه‌شدگان از پایین به گوش می‌رسد و همین موقعیت است که شخصیت‌ها را تعریف می‌کند.

مودبیان در بخش دیگری از سخنانش به طنز در «اجاره‌نشین‌ها» اشاره کرد و گفت: این فیلم در یک چرخه میان خنده و اندیشه حرکت می‌کند. خنده اهرم است، هدف نیست. در طنز فاخر و حتی در طنز هجو، همیشه اندیشه‌ای وجود دارد. گاهی این اندیشه به‌عمد لوث می‌شود. حتی برخی کارهای مبتذلی که امروز می‌بینیم، بسیار حسابگرانه و هوشمندانه‌اند، چون هدف دارند و اندیشه‌ای را به شکلی معوج منتقل می‌کنند.

او تأکید کرد: نخستین فن طنزپردازی چیزی است که همه ما از کودکی با آن آشنا می‌شویم، اما تفاوت در این است که این فن چگونه در خدمت موقعیت و اندیشه قرار می‌گیرد؛ همان چیزی که در «اجاره‌نشین‌ها» به‌روشنی می‌بینیم.

داریوش مودبیان در ادامه تحلیل خود از فیلم «اجاره‌نشین‌ها» در سومین نشست فیلم‌پژوهی این اثر، به تشریح شگردهای طنزپردازی مهرجویی پرداخت و با تأکید بر «اغراق»، «تحقیر» و «عدم تناسب» گفت این فیلم بر پایه مجموعه‌ای از فنون کلاسیک و اندیشمندانه طنز شکل گرفته است.

مودبیان گفت: به این شگرد می‌گوییم اغراق یا بزرگ‌نمایی. دیده‌اید کودک ادای بزرگ‌ترها را در می‌آورد و حتی غول می‌شود. ما که غول نیستیم، اما او برای ما غول می‌شود. این همان اغراق است و در این فیلم هم به شکل‌های مختلف، این‌سو و آن‌سو، به‌کار گرفته شده است.

او افزود: در مقابل اغراق، کوچک‌نمایی یا کوچک‌انگاری قرار دارد که گاهی به تحقیر می‌رسد. در «اجاره‌نشین‌ها» در بسیاری از صحنه‌ها این اتفاق می‌افتد. عباس‌آقا دیگران را تحقیر می‌کند و درست در همین تحقیر است که قدرت به دست می‌آورد. حتی برادر خودش را بچه خطاب می‌کند، به دیگران هم می‌گوید بچه و بعد همان آدم را تحقیر می‌کند و می‌خواهد کتکش بزند.

مودبیان با اشاره به نمونه‌ای خارج از سینمای ایران برای توضیح این شگرد گفت: این نوع نگاه گاهی در اندیشه‌های بسیار حساب‌شده دیده می‌شود. مثلاً در فیلم معروف وودی آلن، وقتی در زندان با او مصاحبه می‌کنند و می‌پرسند خانواده‌ات بعد از دستگیری تو چه واکنشی داشتند، می‌گوید پدر و مادرم خیلی هوشمند بودند؛ بلافاصله بعد از اینکه فهمیدند دستگیر شده‌ام، اتاقم را اجاره دادند. می‌بینید که رابطه خانوادگی تا چه حد تحقیرآمیز و در خدمت منفعت می‌شود.

این بازیگر و کارگردان ادامه داد: یکی دیگر از فنونی که در این فیلم به کار گرفته شده، پوچی و بیهودگی است. همچنین عدم تناسب؛ عدم تناسب گاهی در ظاهر شخصیت‌ها و گاهی در رفتارشان است. نمونه روشنش خانواده قندی است؛ اکبر عبدی و برادرش کاملاً در تضاد با هم‌ هستند، اما برادر یکدیگرند و از نظر اندیشه، رفتار و حتی وضعیت جسمی هیچ تناسبی با هم ندارند.

مودبیان با اشاره به روابط دیگر شخصیت‌ها گفت: عدم تناسب را میان عباس‌آقا و برادرش با بازی رضا رویگری هم می‌بینیم. نحوه کنار هم قرار گرفتن این شخصیت‌ها حساب‌شده است. البته باید گفت این شخصیت‌ها، شخصیت‌های منحصر‌به‌فرد و پیچیده نیستند؛ آن‌ها آرکی‌تایپ هستند و وقتی جلوتر می‌آیند، تبدیل به تیپ‌های اجتماعی می‌شوند.

او افزود: از دلال‌های بسیار نازل شروع می‌کنیم و کمی بالاتر می‌رویم تا به شخصیت آقای سعدی با بازی زنده‌یاد حسین سرشار می‌رسیم. این‌ها تیپ‌های اجتماعی‌اند که برای پیش بردن یک جریان اجتماعی انتخاب شده‌اند. تغییر اساسی نمی‌کنند و بیشتر نقش‌هایی هستند که پذیرفته‌اند.

مودبیان گفت: عباس‌آقا گاهی دچار دگرگونی می‌شود، اما این دگرگونی عمیق نیست؛ بیشتر عاطفی است، مثلاً در مواجهه با مادرش. اما به‌محض اینکه دوباره وسوسه می‌شود و پای دلال وسط می‌آید، همه‌چیز به حالت اول برمی‌گردد. این چرخه، بخشی از منطق طنز و نگاه انتقادی فیلم است.

مودبیان با تأکید بر ثبات آگاهانه شخصیت عباس‌آقا، این ویژگی را بخشی از منطق طنز کنایی فیلم دانست و گفت: یک‌باره می‌شود همان عباس‌آقایی که از اول بود و تا آخرین لحظه هم حرف خودش را می‌زند. هیچ تغییری نمی‌کند و اصلاً قرار هم نیست تغییر کند. این کاراکتر به‌گونه‌ای طراحی شده که تغییر نکند؛ خواسته شده این‌چنین باشد.

مودبیان با اشاره به نوع طنز به‌کاررفته در فیلم افزود: اینجا باید به طنز کنایی اشاره کنیم. در لغت معمولاً به آن آیرونی می‌گویند. البته هنوز برای آیرونی معادل فارسی دقیق و جاافتاده‌ای نداریم؛ بعضی‌ها حتی شوخی‌وار می‌نویسند ایرانی، انگار که ما ایرانی‌ها ذاتاً دچار آیرونی هستیم.

او ادامه داد: به‌هرحال آیرونی یعنی وارونه‌سازی و می‌توان واژه‌های مختلفی برایش به کار برد، اما به نظر من کنایه از همه دقیق‌تر است. در این کنایه، تمثیل هم وجود دارد. آنچه فیلم‌ساز در زمان خودش می‌خواسته بگوید، از طریق تمثیل بیان می‌شود.

مودبیان تأکید کرد: این ساختمان، تمثیل جامعه ایرانی است. خودِ بنا، همان جامعه ایرانی است و آینده‌ای که برایش پیش‌بینی می‌شود. آن سیلی که می‌آید، ویرانگری‌ای است که از دل همین ویرانی برمی‌خیزد و فیلم هم با همین نگاه پایان پیدا می‌کند.

ایرج راد با اشاره به تجربه کوتاه اما تأثیرگذار خود در این فیلم، از شیوه کاری داریوش مهرجویی و جایگاه بازیگر در فرآیند خلاقه فیلم سخن گفت و توضیح داد: من یکی دو سکانس بیشتر در این فیلم بازی نکرده بودم. وقتی آقای مهرجویی به من پیشنهاد دادند، به ایشان گفتم چون آقای انتظامی گفته‌اند بیایم و این نقش را بپذیرم، قبول می‌کنم، فقط یک سؤال دارم؛ آیا این نقش به‌گونه‌ای هست که من بتوانم خودم را، حتی در حد خیلی ابتدایی، محک بزنم؟ ایشان گفتند بله و من هم پذیرفتم.

راد ادامه داد: مدتی بعد، باز هم در ارتباط با همین فیلم، این آقای انتظامی بودند که دوباره به من گفتند نقشی هست و من پیشنهاد دادم که آقای مهرجویی شما این نقش را بازی کنید و بعد فیلم‌برداری شروع شد.

این بازیگر سینما و تئاتر با اشاره به شیوه متفاوت مهرجویی در هدایت بازیگران گفت: یکی از کارهایی که آقای مهرجویی انجام می‌داد و با خیلی از کارگردان‌ها فرق داشت این بود که از ابتدا نمی‌گفت شما از کجا برو، کجا بیا، کجا بنشین و دقیقاً چه کار بکن. فقط می‌گفت این سکانسی است که می‌خواهیم بگیریم، شما متن را خوانده‌اید، دیالوگ‌ها را می‌دانید، بروید و انجام بدهید.

او افزود: هرکدام از ما بر اساس موقعیت خودمان، فضایی که در آن بودیم و جایی که انتخاب می‌کردیم، حرکت می‌کردیم، با دیگران برخورد می‌کردیم و دیالوگ‌ها را می‌گفتیم. همه این‌ها بداهه شکل می‌گرفت، بدون اینکه از قبل چیزی دقیق به ما گفته شده باشد.

راد تأکید کرد: آقای مهرجویی بعداً آن جاهایی را که می‌دید برایش قابل قبول است، می‌پذیرفت و آن جاهایی را که نمی‌پذیرفت، دوباره فرصت می‌داد. یعنی یک تحلیل در کار بود و این امکان را می‌داد که بازیگر خودش به نتیجه برسد. بعد از آن، دکوپاژ را انجام می‌دادند و پلان‌ها را تفکیک می‌کردند و همین باعث می‌شد کار به یک پختگی خاص برسد.

او با مقایسه این روش با برخی تجربه‌های دیگرش گفت: در خیلی از فیلم‌ها، خود من بازی کرده‌ام در حالی که اصلاً بازیگر مقابل من حضور نداشته. من دیالوگ‌هایم را می‌گویم و تصور می‌کنم طرف مقابلم هست و بعد همه‌چیز می‌رود برای مونتاژ. گرچه از نظر تهیه‌کننده این روش آقای مهرجویی چندان دوست‌داشتنی نبود، اما ایشان اصرار داشتند که کار به این شکل پیش برود.

ایرج راد با اشاره به طولانی شدن زمان تولید فیلم افزود: به همین دلیل فیلم حدود سه ماه و کمی بیشتر طول کشید؛ از زمان کلید خوردن فیلم‌برداری، نه از پیش‌تولید. مثلاً در صحنه‌ای که دور میز نشسته بودیم و همه با هم صحبت می‌کردیم، ابتدا یک مسترشات گرفته می‌شد، بعد من تمام دیالوگ‌هایم را می‌گفتم و از من گرفته می‌شد، بعد دوباره واکنش تک‌تک آدم‌ها نسبت به حرف‌های من فیلم‌برداری می‌شد. یعنی یک مسیر طولانی طی می‌شد.

او ادامه داد: ممکن است بعضی‌ها این شیوه را از نظر اقتصادی در سینما نپسندند، مخصوصاً آن زمان که فیلم نگاتیو بود و هزینه‌ها بالا بود، اما در خیلی از موارد که لازم می‌دیدند، آقای مهرجویی این کار را انجام می‌دادند و به‌سادگی هم از کنار صحنه‌ها نمی‌گذشتند. حتی گاهی یک لحظه کل فیلم‌برداری تعطیل می‌شد.

راد با انتقاد کلی از وضعیت سینمای ایران گفت: در کنار همه این‌ها، متأسفانه باید بگویم که در سینمای ایران، خیلی وقت‌ها خودِ هنرپیشه و جایگاه او به‌درستی جدی گرفته نمی‌شود.
بازیگر بازمانده از هنرمندان «اجاره نشین‌ها» با ذکر مثالی از آن فیلم اظهار داشت: مثلاً در آن صحنه‌ای که کتابخانه روی سر من خراب می‌شود، خودِ کتابخانه از نئوپان بسیار ضخیم ساخته شده بود و تمام کتاب‌ها هم واقعی و سنگین بودند. به من گفتند برو بالا، رفتم بالا، از پشت دو نفر با طناب من را نگه داشته بودند. وقتی کتابخانه لرزید و فرو ریخت، تصور کنید تمام آن کتاب‌های سنگین و تخته‌ها ریخت روی من. یکی از تخته‌ها خورد پشت گردنم و من چند لحظه بیهوش شدم، اصلاً نمی‌دانستم کجا هستم و چه اتفاقی افتاده است.

راد ادامه داد: بعد که حالم بهتر شد و بلند شدم، گفتند می‌خواهیم برای نماهای درشت‌تر دوباره همین صحنه را تکرار کنیم. من گفتم دیگر زیر بار نمی‌روم، مگر اینکه کتبی بنویسید اگر اتفاقی برای من افتاد، مسئولیتش با شماست. به هر حال این یک کتابخانه واقعی بود که می‌ریخت پایین. بعد از آن تمهیداتی اندیشیدند که دیگر چنین اتفاقی نیفتد.

این بازیگر سینما و تئاتر افزود: در آن صحنه، مهرجویی واقعاً می‌خواست همه‌چیز قابل‌قبول، قابل‌لمس و واقعی باشد. حتی در آن صحنه‌ که آب از پله‌ها سرازیر می‌شود و ما پایین می‌آییم، یک منبع ۳۰ هزار لیتری آب درست کرده بودند و بالای ساختمان گذاشته بودند. ما ایستاده بودیم، منبع را باز می‌کردند، آب با شدت به ما می‌خورد و ما را هل می‌داد و به پایین پرت می‌کرد

او درباره صحنه شکستن در گفت: آن در که می‌شکند و ما از آن بیرون می‌آییم، یک درِ واقعی بود. آن را با اره طوری بریده بودند که دیده نشود، اما موقع ضربه خوردن بشکند. ما از پشت، با آن ظرف به در می‌زدیم، در می‌شکست و می‌افتادیم. این‌ها چیزهایی بود که پیش‌بینی نشده بود و روش تولید آن فیلم، با خیلی از فیلم‌ها و فیلم‌سازهای دیگر فرق داشت.

راد با اشاره به دقت مهرجویی در بازی‌ها و دیالوگ‌ها گفت: خودِ مهرجویی از هیچ لحظه‌ای ساده نمی‌گذشت؛ از هیچ دیالوگی، حتی اگر آکسان یک کلمه درست نبود، اعتراض می‌کرد. نمی‌گفت چطور بگو، بلکه توضیح می‌داد که اینجا چه چیزی را می‌خواهم بازگو کنم. بازیگر هم سعی می‌کرد همان را دربیاورد.

او در ادامه به محل فیلم‌برداری اشاره کرد و گفت: لوکیشن بیرونی پشت برق آلستوم بود؛ یک بیابان. ساختمان اصلاً نیمه‌کاره هم نبود، فقط اسکلت داشت. روی آن دکور زدند و ما صحنه‌های بیرونی را آنجا بازی کردیم. حتی یک‌بار صاحب ساختمان که قبل از انقلاب آن را ساخته بود و بعد از انقلاب رفته بود خارج، نماینده فرستاد که چرا از ساختمانش استفاده شده، که در نهایت مسئله حل شد.

راد افزود: صحنه‌های داخلی اما در خیابان پیامبر فعلی فیلم‌برداری شد؛ آن زمان شاید تنها ساختمان آن منطقه بود. اطرافش بیابان بود و یک حمام هم نزدیکی‌ها داشت. شب‌ها که دیر وقت می‌خواستیم برگردیم، آقای انتظامی می‌گفت چند نفر مراقب باشند و ماشین نزدیک بیاورند که گرگ‌ها به ما حمله نکنند. واقعاً در چنین شرایطی کارهای داخلی فیلم شکل گرفت!

او تأکید کرد: همه این‌ها نشان می‌دهد که «اجاره‌نشین‌ها» در شرایطی ساخته شد که هم از نظر فنی و هم از نظر فیزیکی، کار ساده‌ای نبود، اما نتیجه‌اش فیلمی شد که هنوز زنده است.

در ادامه نشست «فیلم پژوهی» فیلم سینمایی «اجاره‌نشین‌ها»، مسیح نوروزی با نگاهی جامعه‌شناسانه، این فیلم را تمثیلی ماندگار از نگاه روشنفکری ایرانی به جامعه، قدرت و تاریخ معاصر دانست و تأکید کرد که همین شیوه روایت، دلیل ماندگاری اثر است و گفت: با سرزمینی روبه‌رو هستیم که در میانه یک بیابان قرار دارد و ساکنانش از طبقات مختلف اجتماعی در آن زندگی می‌کنند. این سرزمین همواره از سوی دو ابرقدرت بیرونی، که در فیلم به شکل معاملات ملکی بروز پیدا می‌کنند، تهدید می‌شود. آن‌ها برای منافع خودشان از دل نیروهای داخلی یارکشی می‌کنند تا سهمی از منافعی را که در این خانه و این سرزمین وجود دارد، به نفع خودشان بردارند.

نوروزی ادامه داد: نکته جالب این است که خودِ ساکنان هم مدام با هم درگیرند. سازه در حال فروپاشی است، اما آن‌ها تصور می‌کنند هر بار که می‌خواهند درستش کنند، یک تنش جدید شکل می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد این بنا ساخته شود. این تصویر هنوز هم کار می‌کند، هنوز هم جواب می‌دهد و به همین دلیل است که فیلم را می‌بینیم و همچنان با آن ارتباط برقرار می‌کنیم.

او با اشاره به ریشه فکری این نگاه افزود: این شیوه دیدن جامعه، برآمده از بخشی از سنت‌های روشنفکری در ایران است. شما می‌توانید آن را در نگاه جنگ سرد روشنفکر ایرانی ردیابی کنید؛ نگاهی که همچنان جهان را دو‌قطبی می‌بیند. حتی وقتی روشنفکر ایرانی به مطالعه تاریخ قاجار می‌رسد، باز دنبال همین دو قطب است؛ روس و انگلیس.

نوروزی گفت: بعدها روسیه می‌شود شوروی، بریتانیا جای خودش را به آمریکا می‌دهد، اما تصویر همان تصویر است. حتی وقتی دهه‌ها جلوتر می‌آییم، از مشروطه عبور می‌کنیم، رضاخان و دوره پهلوی و بعد انقلاب را پشت سر می‌گذاریم، باز هم مدار تحلیل ما، مبتنی بر دو ابرقدرتی است که می‌خواهند از این سرزمین سهم‌خواهی کنند.

او با اشاره به تصویرسازی بصری فیلم توضیح داد: فیلم یک تصویر فوق‌العاده دارد که این ایده را خیلی خوب نشان می‌دهد؛ این سازه‌ای که وسط بیابان قرار گرفته. این دقیقاً همان نگاه روشنفکر ایرانی است؛ اینکه ما در یک برهوت هستیم، آن‌طرف هم بن‌بست است و خبری نیست. جالب‌تر این‌که فیلم در آغازش با یک فضای شهری و تمدنی شروع می‌شود؛ جایی پر از گل و بلبل، که انگار به ما می‌گوید ما آن‌جا نیستیم، ما در این بیابان قرار داریم.

نوروزی در ادامه به نگاه فیلم به مفهوم قدرت اشاره کرد و گفت: تصوری که فیلم از حاکم ارائه می‌دهد، هنوز یک سیستم مدرن دولتی نیست؛ دولتی متشکل از نهادها، سازمان‌ها، قوانین، سنت‌ها و طبقات اجتماعی مختلف. بلکه حاکم، همچنان یک فرد است؛ حاکمی دلسوز و مهربان.

او افزود: در صحنه نهایی، این تصور حاکم مآبانه کاملاً دیده می‌شود؛ همان تصویر شاه‌عباسی که در روایت‌های عامیانه داریم. حاکمی که خرقه می‌اندازد، می‌آید به فقرا کمک می‌کند، با مردم مهربان است، لبخند می‌زند و شبانه پشت در خانه‌ها غذا می‌گذارد. تصور “حاکم خوب” در این فیلم، همچنان یک تصور سنتی است؛ حاکمی که در نهایت می‌آید و می‌گوید عیبی ندارد، این خانه مال شما، پولش هم مهم نیست.

نوروزی تأکید کرد: همین نگاه است که باعث می‌شود «اجاره‌نشین‌ها» فقط یک کمدی نباشد، بلکه روایتی از یک شیوه اندیشیدن به جامعه ایرانی باشد؛ شیوه‌ای که هنوز هم برای ما آشناست و به همین دلیل، فیلم همچنان زنده مانده است.

مسیح نوروزی در ادامه تحلیل خود از «اجاره‌نشین‌ها» با تأکید بر تناقض‌های نهفته در نگاه فیلم به جامعه و قدرت، این اثر را بستری مهم برای نقد سنتی دیرپا در تفکر ایرانی دانست و گفت: ما همچنان انتظار حاکم مهربان داریم. هنوز یک تصور فردی‌شده از قدرت داریم و دنبال کسی هستیم که بیاید ما را نجات بدهد و وضعیت را درست کند. از قضا جمله‌ای که در پایان‌بندی فیلم از زبان مالک ساختمان گفته می‌شود، خیلی معنادار است؛ خودِ کلمه مالک. انگار این سرزمین هنوز مالک دارد.

نوروزی ادامه داد: در این نگاه، مردم هنوز شهروند نشده‌اند و ما همچنان رعیتِ رعیتِ مالک سابق هستیم. جالب اینجاست که با وجود تغییر جهان، با وجود اینکه آن مالک رفته یا او را بیرون کرده‌ایم و جلوتر آمده‌ایم، تصورمان مدرن نشده. هنوز هم می‌گوییم “مملکت صاحب می‌خواهد”. این یعنی هنوز رعیتی هستیم که دنبال ارباب می‌گردد.

او تأکید کرد: این حرف چقدر پیشامدرن است. درست همین‌جاست که یک تناقض عجیب در «اجاره‌نشین‌ها» بیرون می‌زند. من این را به‌هیچ‌وجه به‌معنای نفی ارزش‌های هنری فیلم نمی‌گویم. اتفاقاً اگر برای هنرمند وظیفه‌ای قائل باشیم، به نظر من مهرجویی این وظیفه را انجام داده؛ او این عرصه را باز کرده تا ما بتوانیم چنین نقدی را مطرح کنیم.

نوروزی افزود: اگر این فیلم نبود، ما مجبور بودیم در خلأ ذهنی با هم حرف بزنیم. اما حالا یک متن مشترک داریم که می‌توانیم درباره‌اش گفت‌وگو کنیم.

او به چرایی تکرار نشدن چنین کمدی‌هایی اشاره کرد و گفت: سؤال این است که چرا بعد از این، فیلم کمدی دیگری در این سطح نمی‌بینیم؟ یکی از دلایلش این است که تصور مهرجویی از جامعه پیروز شد. سنت روشنفکری‌ای که در این فیلم نمایندگی می‌شود، به‌نوعی پیروزی پیدا کرد و ما را به یک خطا انداخت؛ اینکه فکر کردیم مشکلات‌مان فردی است.

نوروزی در پایان گفت: انگار به این نتیجه رسیدیم که اگر من آدم بهتری باشم و شما آدم بهتری باشید، جامعه درست می‌شود؛ فارغ از اینکه چقدر امکان بهتر شدن داریم و فارغ از نهادها، سنت‌ها و سیستم‌هایی که ما را در خودشان حل می‌کنند و آدم‌های دیگری از ما می‌سازند. این شاید آخرین تصور ساده‌لوحانه‌ای باشد که هنوز با آن زندگی می‌کنیم.

در ادامه این نشست، بهنام حسینی با رویکردی روان‌کاوانه و جامعه‌شناسانه، این فیلم را فراتر از یک کمدی، سندی تاریخی از اضطراب جمعی جامعه ایرانی دانست و سخنانش را با تأکید بر فروپاشی پیوندهای اجتماعی مطرح کرد و گفت: فراموش کردن، در واقع راهی است که ما برای تحمل وحشت فروپاشی واقعیِ در جریان جامعه از آن استفاده می‌کنیم. خنده در این فیلم یک سپر دفاعی است؛ ابزاری برای اینکه بتوانیم فروپاشی اجتماعی و ساختار اجتماعی را تحمل کنیم و موقتاً آن را از یاد ببریم.

حسینی ادامه داد: مهرجویی دوربین را از روان‌کاوی فردی برمی‌دارد و روی ناخودآگاه جمعی ما زوم می‌کند. «اجاره‌نشین‌ها» یک سند تاریخی است که نشان می‌دهد یک ملت چگونه تلاش می‌کند با خندیدن، اضطراب دوران گذار را فراموش کند.

او مسئله مرکزی فیلم را چنین توضیح داد: مسئله بنیادین فیلم، بحران پیوند اجتماعی است. سؤال اصلی این است که وقتی چسب جامعه، یعنی قانون و مرجعیت کلان، از بین می‌رود، چه بلایی سر جامعه و روابط انسانی می‌آید؟ جامعه دقیقاً مثل ساکنان این ساختمان، به میدان جنگ منافع شخصی تبدیل می‌شود.

حسینی افزود: این وضعیت ما را یاد آن ضرب‌المثل می‌اندازد که مزرعه را آب می‌برد و دهقان خواب است. همه بر سر بستن یک شیر آب دعوا می‌کنند، در حالی که می‌دانند یک سیل ویرانگر در حال نابود کردن بنیان‌های خانه است.

او با اشاره به فروپاشی اعتماد اجتماعی گفت: در این وضعیت، اعتماد اجتماعی دود می‌شود و به هوا می‌رود. بدبینی تبدیل به مذهب ساکنان ساختمان می‌شود. پشت هر لبخند همسایگی، خنجری از منافع شخصی پنهان است. حتی وقتی شخصیت‌ها ظاهراً به تفاهم می‌رسند، در نهایت فقط به منافع شخصی خودشان فکر می‌کنند، نه به منافع جمعی.

حسینی با تأکید بر نقش معماری در فیلم گفت: ساختمان در«اجاره‌نشین‌ها» صرفاً یک دکور پس‌زمینه نیست؛ یک دستگاه اجتماعی و یک ماشین تولید معناست. این فضای بسته مثل دیگ زودپز است؛ جایی که قانون، میل به مالکیت و خشونت با هم تصادم می‌کنند.

او ادامه داد: مهرجویی از طریق معماری بنا نشان می‌دهد وقتی ساختار اصلی خراب است، آدم‌ها زیر فشار فروپاشی له می‌شوند، تغییر ماهیت می‌دهند و خودِ واقعی‌شان را از دست می‌دهند. ترک‌های روی دیوار، بازنمایی ترک‌های روی روح و اخلاق ساکنان است. معماری بنا مستقیماً به دگرگونی روابط انسانی اشاره می‌کند و سلسله‌مراتب فلاکت را جلوی چشم مخاطب می‌گذارد.

حسینی در بخش دیگری از سخنانش به مفهوم «خانه مجهول‌الوارث» پرداخت و گفت: خانه مجهول‌الوارث در فیلم یا در متن مهرجویی، صرفاً یک اصطلاح حقوقی نیست. این تعبیر به غیبت پدر یا فقدان داور نهایی قانون اشاره دارد. وقتی صاحب اصلی و مرجعیت مشروع وجود ندارد، مسئولیت معلق می‌شود و هر کسی می‌تواند ادعای خدایی کند. در اینجاست که نشانه‌ها سرگردان می‌شوند و آشوب جای نظم را می‌گیرد.

او افزود: در نبود مالک، که همان پدر نمادین است، خانه به‌جای آنکه پناهگاه باشد، به ابژه وحشت و منبع ناامنی تبدیل می‌شود؛ یعنی کاملاً ضدکارکرد پیدا می‌کند.

حسینی با اشاره به طبقه اجتماعی شخصیت‌ها گفت: بورژوازیِ حاضر در فیلم، بورژوازی گسسته و پریشان است. این آدم‌ها نه ریشه در سنت دارند و نه واقعاً مدرن و تولیدگرند؛ یک بورژوازی باسمه‌ای، نمایشی و جعلی‌اند. طبقه‌ای که حاصل خلع هویت و بی‌ریشگی است و رفتارش نیز از اغراق و ابتذال پر شده است.

او با اشاره به صحنه شام معروف فیلم گفت: صحنه مهمانی و شام، بیش از آنکه صرفاً لحظه‌ای خوشایند باشد، یک سپر دفاعی است. آیین غذا خوردن و سفره انداختن در این فیلم، پوششی است برای پنهان کردن تضادهای درونی و پوچی عمیقی که در زندگی ساکنان ساختمان جریان دارد؛ پوچی‌ای که مهرجویی آن را با طنز، اما بی‌رحمانه، پیش چشم ما می‌گذارد.

بهنام حسینی در ادامه تحلیل خود از فیلم «اجاره‌نشین‌ها» به بررسی ابعاد روانی و اجتماعی شخصیت‌ها و ساختار بورژوازی ایرانی پرداخت و به‌ویژه نقش عباس‌آقا را پررنگ کرد.

او گفت: طبقه متوسط بورژوا، مثل کسی است که در هوا معلق مانده و از نگاه کردن به پایین و دیدن سقوط خود بسیار وحشت‌زده و هول‌زده است. ریتم بالاست، چون همه نکات و جزئیات باید دیده شوند و پررنگ شوند.

در تحلیل شخصیت عباس‌آقا، حسینی توضیح داد: در فیلم دائم شاهد فریاد زدن او هستیم. این فریادها صرفاً عصبانیت نیست، بلکه نشان‌دهنده احساس حقارت درونی اوست. عباس‌آقا می‌خواهد با زور و فریاد، وجود خودش را تثبیت کند؛ وجودی که همیشه در حاشیه بوده و تبدیل به بخشی از حاشیه‌نشین جامعه شده است. مالکیت برای او تنها ابزاری است برای پر کردن این حفره شخصیتی و اثبات هویت، نه صرفاً حق قانونی یا اقتصادی.

او افزود: خشونت کلامی عباس‌آقا در حقیقت نوعی التماس است؛ او سعی می‌کند با زور و فریاد دیده شود، چرا که گفتگو و منطق دیگر کارکردی برای او ندارند. کلنگ را محکم می‌چسبد، چون می‌خواهد منافعش را با ابزارهای فیزیکی تضمین کند.

حسینی همچنین به فقدان مشروعیت نمادین عباس‌آقا اشاره کرد: عباس‌آقا فاقد مشروعیت است؛ او کنار مادرش زندگی می‌کند و در غیاب پدر، هنوز تحت نفوذ مادر است. او سعی می‌کند ادای ارباب را دربیاورد، اما هیچ کسی او را به رسمیت نمی‌شناسد. ساکنان ساختمان او را نماد زور عریان و دیکتاتوری می‌بینند، اما اقتدارش شکننده است و هر لحظه ممکن است سقوط کند. این شکنندگی در صحنه‌ای که عباس‌آقا در تاریکی شب سقوط می‌کند، به‌صورت نمادین به نمایش گذاشته شده است.

حسینی در تحلیل بورژوازی ایرانی گفت: مسئله اجاره‌نشینی، دلالت اصلی و تام و تمام بورژوازی ایرانی است. بورژوازی ایرانی موقت، بی‌جا و بی‌مکان است و همواره دنبال جایی می‌گردد تا هویت خود را در آن تعریف کند. شخصیت‌هایی مثل قندی و سعدی، فرهنگ و هنر را مثل ماسکی شیک به‌کار می‌برند؛ این ظاهر زیبا و اتوکشیده هیچ عمق واقعی ندارد و بیشتر برای پوشاندن خلاهای درونی آن‌هاست.

او افزود: ادبیات مودبانه و تعارفاتشان در برابر واقعیت مثل فاضلاب بالا زده، بی‌اثر و مضحک است. این مسئله در صحنه نهایی فیلم به‌صورت نمادین به نمایش گذاشته می‌شود و نشان می‌دهد که بورژوازی ایرانی فاقد بنیان واقعی و هویت مستحکم است.