اسماعیل میهندوست در سینماتک خانه هنرمندان ایران عنوان کرد:
«مرگ و دوشیزه»؛ پرسشی بیپاسخ درباره عدالت
اسماعیل میهندوست منتقد سینما و فیلمساز با اشاره به این که «مرگ و دوشیزه»؛ پرسشی بیپاسخ درباره عدالت است، گفت: در کتاب «فراسوی نیک و بد» جملهای مشهور از نیچه وجود دارد که میگوید کسی که با هیولا میجنگد باید مراقب باشد که خودش به هیولا تبدیل نشود. به نظرم شخصیت پولینا دقیقاً در چنین موقعیتی قرار دارد.
فیلم سینمایی «مرگ و دوشیزه» (۱۹۹۴) ساخته رومن پولانسکی ساعت ۱۸ دوشنبه یکم تیر ۱۴۰۵ در سالن استاد ناصری، برنامه ششصد و هفتاد و پنجم سینماتک خانه هنرمندان ایران به نمایش درآمد.
پس از نمایش این فیلم ۱۰۳ دقیقهای نشست نقد و بررسی آن با حضور اسماعیل میهندوست، فیلمساز و منتقد سینما برگزار شد.
اسماعیل میهندوست در نشست نقد و بررسی فیلم «مرگ و دوشیزه» در سینماتک خانه هنرمندان ایران، با اشاره به ساختار روایی و میزانسن فیلم رومن پولانسکی گفت: اگر شروع و پایان فیلم را کنار هم بگذاریم، به نوعی تقطیع یا جمعبندی چهار پلان مهم را میبینیم که در نهایت به یک سکانس طولانی و تأثیرگذار ختم میشود. در واقع فیلم با نوعی حرکت پیوسته آغاز میشود و در پایان نیز به سکانسی میرسد که تقریباً به شکل پلانـسکانس اجرا شده است.
او توضیح داد: این سکانس پایانی بدون قطعهای متعدد و با تداومی آگاهانه ساخته شده است؛ تداومی که به گفته او معنای مهمی در دل خود دارد.
میهندوست گفت: پولانسکی با این شیوه تصویری میخواهد نشان دهد که مسئلهای که فیلم درباره آن صحبت میکند، پایان قطعی ندارد. فیلم در واقع نمیگوید این ماجرا تمام شده و گذشته است، بلکه تأکید میکند که این وضعیت میتواند همچنان ادامه پیدا کند و حتی شاید درمانی هم برای آن وجود نداشته باشد.
میهندوست با اشاره به سکانس پایانی افزود: فیلم با اجرای یک قطعه توسط ارکستر آغاز میشود؛ دوربین آرام عقب میآید و فضای سالن را گسترش میدهد، تماشاگران را میبینیم و سپس به پولینا و جراردو میرسیم که در سالن نشستهاند. دوربین بعد از آن به بالکن میرود و از نگاه پولینا، دکتر میراندا را در میان تماشاگران میبینیم. سپس دوباره بدون قطع به فضای قبلی بازمیگردد. به گفته او، این رفت و برگشت دوربین در واقع ترکیبی از نگاهها و موقعیتهاست که نوعی بستر معنایی برای پایان فیلم ایجاد میکند.
به اعتقاد این منتقد سینما، این میزانسن و شیوه قرار دادن شخصیتها در قاب باعث میشود فیلم از ارائه یک قضاوت قطعی پرهیز کند. او در اینباره گفت: پولانسکی تلاش کرده تعادلی ایجاد کند تا تماشاگر نتواند به سادگی حکم نهایی صادر کند که کدام طرف ماجرا کاملاً درست یا کاملاً نادرست است. فیلم نیز در نهایت با یک قطع روی ارکستر به پایان میرسد؛ پایانی که همچنان فضای ابهام و پرسش را حفظ میکند.
میهندوست در بخش دیگری از سخنانش به نسبت فیلم با نمایشنامه اصلی آریل دورفمان پرداخت و گفت: نمیتوان بهطور کامل گفت که پولانسکی اثر را کاملاً شخصیسازی کرده یا کاملاً به متن وفادار مانده است. به گفته او، نمایشنامه اساساً ساختاری تکلوکیشن دارد و تقریباً تمام ماجرا در فضای پذیرایی خانه رخ میدهد و عناصر بیرونی مانند دریا یا محیط اطراف بیشتر از طریق صدا و نور القا میشوند.
او افزود: در فیلم نیز پولانسکی تا حد زیادی همین محدودیت مکانی را حفظ کرده است و عمده روایت در همان خانه و فضای ساحلی اطراف آن میگذرد. حتی در جاهایی که امکان خروج از این فضا وجود داشته، کارگردان ترجیح داده در همان محدوده باقی بماند. برای مثال، فیلم میتوانست صحنه آشنایی جراردو با دکتر میراندا را به تصویر بکشد، اما چنین چیزی را نشان نمیدهد.
او ادامه داد: این انتخابها نشان میدهد که پولانسکی آگاهانه روایت را محدود نگه داشته تا تنش روانی میان شخصیتها در همان فضای بسته شکل بگیرد و تمرکز فیلم بر مواجهه اخلاقی و روانی میان آنها باقی بماند.
اسماعیل میهندوست درباره نحوه استفاده از فضا و میزانسن در فیلم «مرگ و دوشیزه» گفت: فضای کنسرتی که در ابتدا و انتهای فیلم دیده میشود، کاملاً رئالیستی نیست و حالتی نمایشی دارد؛ از این جهت میتوان آن را تا حدی وفادار به روح نمایشنامه آریل دورفمان دانست. در عین حال، بخش عمده روایت در همان فضای خانه اتفاق میافتد؛ جایی که مواجهه شخصیتها با گذشته و تجربه زندان شکل میگیرد.
او ادامه داد: در طول فیلم میبینیم که پولینا تقریباً هیچگاه از این فضا خارج نمیشود. حتی از بالکن هم بیرون نمیرود و تنها زمانی که تلاش میکند فرار کند، انگار هنوز میلی به ترک کامل این محیط ندارد. با این حال نمیتوان گفت خانه در این فیلم به یک «کاراکتر» تبدیل شده است، چون نشانههای مشخصی از معماری یا طراحی صحنه نمیبینیم که آن را به فضای زندان یا گذشته شخصیت پیوند بدهد.
میهندوست با اشاره به ترکیب سه شخصیت اصلی در قاب گفت: یکی از نکات مهم فیلم این است که عمداً بیش از سه شخصیت محوری نمیبینیم؛ قربانی، متهم به شکنجه و فرد میانجی. پولینا میان این دو قرار گرفته و تلاش میکند حقیقت را روشن کند. اگر به میزانسنها دقت کنیم، جایگاه این سه نفر در قاب دائماً تغییر میکند؛ گاهی میراندا میان آن دو قرار میگیرد و گاهی آرایش دیگری شکل میگیرد. این جابهجاییها هم به لحاظ فیزیکی و هم از نظر موضعگیری اخلاقی شخصیتها معنا پیدا میکند.
او درباره نوع مواجهه فیلم با حقیقت و قضاوت نیز توضیح داد: پولانسکی عمداً موقعیتی طراحی کرده که تماشاگر بتواند خوانشهای متفاوتی از آن داشته باشد. ممکن است برخی بینندگان باور کنند میراندا همان شکنجهگر گذشته است و برخی دیگر چنین برداشتی نداشته باشند. به نظر میرسد فیلمساز نمیخواهد قضاوت قطعی ارائه دهد و تماشاگر را به یک نتیجه مشخص برساند.
میهندوست در ادامه به مفهوم «اعتراف» در فیلم اشاره کرد و گفت: در «مرگ و دوشیزه» با دو نوع اعتراف روبهرو هستیم. یکی اعترافی است که در شرایط فشار و تهدید شکل میگیرد و حالتی نمایشی دارد؛ اعترافی که حتی میتوان آن را یادآور اعترافهای اجباری دانست. اما در پایان فیلم اعتراف دیگری مطرح میشود که بسیار دقیق طراحی شده است؛ اعترافی که میتوان آن را هم نشانه رسیدن به حقیقت دانست و هم تلاشی برای آرام کردن پولینا و رهایی از موقعیت. همین دوپهلو بودن است که فیلم را همچنان محل تفسیرهای متفاوت نگه میدارد.
اسماعیل میهندوست با اشاره به یکی از جزئیات ظریف فیلم «مرگ و دوشیزه» گفت: در صحنهای که میراندا در موقعیت اعتراف قرار میگیرد، فضا یادآور شیوه بازجویی در زندانهاست؛ جایی که با لحنی شبیه به اصطلاحات رایج در زندانها از او خواسته میشود شروع کند و بگوید «یک، دو…» یا اعترافش را آغاز کند.
او ادامه داد: در همان لحظه، شخصیت با سوت زدن آهنگی را اجرا میکند. این قطعه در واقع به جریانهای چپ آمریکای لاتین مربوط است؛ جریانی که ریشه در مبارزات سیاسی آن منطقه دارد و حتی در برخی موارد همچنان با مبارزه مسلحانه پیوند خورده است.
میهندوست تأکید کرد: این جزئیات به شخصیتپردازی فیلم کمک میکند.
او توضیح داد: این نشانه بیشتر به پولینا مربوط میشود تا جراردو. پولینا به واسطه تجربه زندان و مبارزه سیاسی، به آن فضا نزدیکتر است، در حالی که جراردو نماینده نگاهی متفاوت و میانهروتر است.
او افزود: پولانسکی این تفاوت دو نگاه را با ظرافت و ایجاز در دل روایت و جزئیات رفتاری شخصیتها نشان میدهد؛ بدون آنکه نیاز باشد توضیح مستقیم یا طولانی درباره آن داده شود.
میهندوست درباره نسبت فیلم با مفهوم «عدالت انتقالی» گفت: در «مرگ و دوشیزه» میبینیم که جراردو همچنان به سازوکارهای رسمی و کمیتههای حقیقتیاب باور دارد. اگر در پایان فیلم به جای صحنه کنسرت، دادگاهی تشکیل میشد و حکمی صادر میکرد، آنوقت میتوانستیم بگوییم روایت به یک نتیجه حقوقی رسیده است؛ اما پولانسکی آگاهانه چنین پایانی را انتخاب نمیکند و ماجرا را در وضعیتی معلق رها میکند.
او ادامه داد: جراردو به عنوان یک وکیل تلاش میکند از موضع قانون عمل کند. حتی در جایی که برای پیگیری موضوع تماس میگیرد، به نظر میرسد با نوعی زیرکی به دنبال بهدست آوردن مدرک یا تأییدیه است تا مسئله را در چارچوب حقوقی پیش ببرد، در حالی که پولینا بیشتر به سمت عدالت شخصی و انتقام حرکت میکند.
میهندوست درباره صحنه اعتراف در فیلم نیز گفت: اعترافی که در نهایت از میراندا شنیده میشود، لزوماً به معنای صداقت نیست و میتوان آن را نوعی بازی برای رهایی از موقعیت دانست. حتی در صحنهای که جراردو وانمود میکند میخواهد او را از صخره پایین بیندازد، در نهایت چنین کاری نمیکند و میراندا رها میشود.
او در ادامه با اشاره به مفهوم عدالت انتقالی افزود: در ادبیات حقوقی برای این نوع عدالت معمولاً پنج رکن مطرح میشود؛ کشف و بیان حقیقت، اجرای عدالت، جبران آسیب قربانیان، تضمین تکرار نشدن جنایتها و در نهایت بهخاطر سپردن و فراموش نکردن گذشته. به گفته او، در «مرگ و دوشیزه» هیچیک از این ارکان به شکل کامل محقق نمیشود و حقیقت نیز همچنان مبهم باقی میماند.
میهندوست یادآور شد: نمایشنامه آریل دورفمان در بستر تجربه تاریخی شیلی نوشته شده است؛ دورانی که پس از پایان دیکتاتوری، بحث عدالت انتقالی تازه در حال شکلگیری بود.
او گفت: حتی در همان زمان نیز کمیتههای حقیقتیاب بیشتر بر پرونده کشتهشدگان تمرکز داشتند و بسیاری از قربانیان شکنجه عملاً بیرون از این روند قرار میگرفتند؛ نکتهای که فیلم نیز به شکل انتقادی به آن اشاره میکند.
میهندوست در بخش دیگری از سخنان خود به ارجاعات فلسفی فیلم اشاره کرد و گفت: در چند بخش از فیلم اشارههایی به نیچه دیده میشود که به نظر میرسد تعمدی است.
او توضیح داد: در کتاب «فراسوی نیک و بد» جملهای مشهور از نیچه وجود دارد که میگوید کسی که با هیولا میجنگد باید مراقب باشد که خودش به هیولا تبدیل نشود. به نظرم شخصیت پولینا دقیقاً در چنین موقعیتی قرار دارد؛ زنی که در مسیر گرفتن انتقام، کمکم به همان خشونتی نزدیک میشود که زمانی قربانی آن بوده است.
او ادامه داد: پولینا حتی در گفتوگو با جراردو نیز به نوعی همین نگرانی را مطرح میکند و به او میگوید که نباید چنین مسئولیتی را در ساختار قدرت پذیرفته باشد. به گفته میهندوست، در نگاه پولینا مسئله این است که تا زمانی که ساختارهای حقوقی و قضایی تغییر نکردهاند، عدالت واقعی نیز محقق نخواهد شد؛ زیرا همان قضاتی که در گذشته حضور داشتهاند، قرار است اکنون درباره پروندهها قضاوت کنند.
میهندوست همچنین به بُعد زنانه و تجربه تروما در فیلم اشاره کرد و گفت: آسیبی که شخصیت پولینا تحمل کرده، صرفاً یک تجربه سیاسی نیست، بلکه زخمی عمیق و شخصی است. او یادآور شد که در فیلم بارها به تجربه شکنجه و تجاوز اشاره میشود و حتی در جایی پولینا با لحنی تلخ و کنایهآمیز درباره ناتوانی در بازگرداندن همان خشونت سخن میگوید. این مسئله یکی از لایههای مهم فیلم است که میتوان آن را از منظر فمینیستی نیز خواند.
او در پایان به جنبههای فرمی اثر اشاره کرد و افزود: بهجز سکانس ابتدایی و پایانی که قطعها و ترکیب نماها معنای مشخصی پیدا میکنند، در بخش عمده فیلم پولانسکی کمتر بر کاتهای پرشمار تکیه میکند. در عوض، معنا بیشتر از دل میزانسن و رابطه میان شخصیتها در قاب شکل میگیرد؛ یعنی از نحوه قرار گرفتن آدمها در کنار هم، فاصلهها و جابهجاییهایی که در طول صحنهها رخ میدهد. به گفته میهندوست، همین شیوه است که تنش روانی میان سه شخصیت اصلی را به شکلی مؤثر در طول فیلم حفظ میکند.
مهسا بهادری ـ اتاق خبر خانه هنرمندان ایران
دیدگاه خود را بنویسید