گفت‌وگو با احسان سلیمیان کارگردان «سفرنامه گم‌جای» در سالن استاد انتظامی
خوانشی معاصر از تراژدی شاهنامه
اسطوره‌ها در گذر سده‌ها همواره آینه‌ای تمام‌قد از روان‌شناسی جمعی، ساختارهای قدرت و پیچیدگی‌های انسان بوده‌اند. نمایش «سفرنامه گم‌جای» به کارگردانی و بازی احسان سلیمیان که این روزها در سالن استاد انتظامی خانه هنرمندان ایران روی صحنه می‌رود، با رویکردی انتقادی و فرمال به بازخوانی یکی از ژرف‌ترین تراژدی‌های شاهنامه فردوسی پرداخته است. سلیمیان در این اثر با تکیه بر سنت‌های نمایش ایرانی و تکنیک نقش‌پوشی، شمایل اسطوره‌ای و نفوذناپذیر رستم را واژگون کرده و تصویری از پهلوانی فرتوت، مغموم و باریافته زیر شکنجه‌های سرنوشت ترسیم می‌کند.
به گزارش اتاق خبر خانه‌ی هنرمندان ایران، در این گفت‌وگو، با احسان سلیمیان درباره خاستگاه‌های ایدئولوژیک متن، مقتدر شدن شخصیت تهمینه در روزگار کنونی و تقابل جامعه‌شناختی دو مفهوم کهن «پسرکشی شرقی» و «پدرکشی غربی» به گفت‌وگو نشسته‌ایم که در ادامه متن کامل مصاحبه را می‌خوانید.
ایده بنیادین نمایش «سفرنامه گم‌جای» از کجا آمد؟ چگونه چند مسیر فکری در نهایت به این روایت نمایشی پیوند خوردند؟
واقعیت این است که نقطه آغاز اثر محدود به یک ایده مشخص نبود؛ ما چند خط فکری و ایدئولوژیک را در کنار هم نشاندیم تا در نهایت قصه کلی شکل بگیرد. اگر بخواهم به چند ضلع اصلی آن اشاره کنم، نخستین جرقه ناشی از پیوند و علاقه دیرینه‌ام به شاهنامه از دوران کودکی بود. برخلاف تصور عمومی که همواره رستم را صرفاً در هیبت پهلوانی شکست‌ناپذیر و اسطوره‌ای خلل‌ناپذیر می‌بیند، رستم برای من همواره شخصیتی عمیقاً رنجور، تنها و مغموم بوده است.
تصمیم گرفتم دقیقاً بر همین وجه پنهان دست بگذارم. برای رساندن این بار معنایی، به سراغ ظرفیت‌های نمایش ایرانی و تکنیک نقش‌پوشی رفتیم؛ بازیگری با فیزیک، چهره و صدایی که شاید در نگاه نخست با مختصات کلیشه‌ای رستم همخوانی نداشته باشد، اما دقیقاً هدفمان بازنمایی فرسودگی، رنجوری و شکنندگی این کاراکتر بود.
محور دوم نمایش بر مفهوم تراژیک پسرکشی استوار است؛ مضمونی که ریشه‌ای تاریخی در فرهنگ مشرق‌زمین دارد.
دقیقاً. تمرکز بر مفهوم پسرکشی در تضاد بنیادین با کهن‌الگوی پدرکشی غربی است؛ همان ایده‌ای که در روانکاوی فروید و عقده ادیپ متبلور می‌شود. در فرهنگ شرق—نه فقط ایران، بلکه در تمامیت جغرافیای شرق—ما با پدیده پسرکشی روبه‌رو هستیم. در خود شاهنامه نیز این امر منحصر به سهراب نیست؛ سرنوشت اسفندیار و سیاوش نیز هرکدام گونه‌ای تلخ از پسرکشی و قربانی‌کردن نسل نو هستند.
در کنار این‌ها، ضلع سوم کار، تغییر جایگاه زن بود. تهمینه در نمایش ما تجسم زنی مقتدر و آمر در زمانه معاصر است؛ زنی که البته رگه‌های این اراده و عاملیت را در متن خود شاهنامه در مواجهه با رستم هم دارد. تهمینه در این نمایش در تکاپوی مهار و تغییر سرنوشت است، رستم را در معرض رنج‌ها و بازخواست قرار می‌دهد، اما در فرجام تراژدی، گریزی از تقدیر نیست؛ چنان‌که گفته‌اند: سرگذشت ما جز به مویه نیست.
آیا می‌توان پسرکشی را در این بافتار، استعاره‌ای آشکار از انسداد اندیشه و هراس نسل‌های پیشین از دگرگونی و روی‌کارآمدن افکار تازه دانست؟
کاملاً با این خوانش موافقم؛ تفاوت کلیدی پدرکشی در غرب و پسرکشی در شرق دقیقاً در همین نقطه معنا پیدا می‌کند. در نظام‌های مدنی معاصر غرب، این روند جا افتاده است که نسل‌های تازه در فرایندی سیستماتیک و طبیعی جایگزین پیشینیان می‌شوند و جامعه را به سمت پویایی و نوآوری می‌برند.
اما در نگاه حاکم بر شرق، گویی پیش‌فرض نسل کهن‌تر این است که صرف گذراندن سال‌های بیشتر در این جهان، به معنای حقانیت و درک برتر است. چون من سن بیشتری دارم، پس سهم بیشتری هم دارم و صحنه را واگذار نمی‌کنم.
این منطق را حتی در کهن‌الگوهای آسیای شرقی و سینمای رزمی هم می‌بینیم که استاد به شاگرد می‌گوید چون من سالخورده‌ترم، باید مرا بر دوش بگیری و پله‌ها را بالا ببری. این تفکر در لایه‌های مختلف امروز ما نیز رسوخ کرده است؛ از نهادها و مدیریت‌ها گرفته تا حتی در ورزش و فوتبال؛ جایی که مدیریتی ناکارآمد علی‌رغم نبود بهره‌وری، هرگز حاضر نیست صندلی و جایگاهش را به اندیشه‌های نو بسپارد.
ورود به قلمرو متونی چون شاهنامه همواره با محافظه‌کاری و واکنش‌های تند روبه‌رو بوده است، چالش ریسک‌پذیری و احتمال شکل‌گیری هجمه‌ها را چگونه تاب آوردید؟
رفتن سراغ متنی در ابعاد شاهنامه همیشه برایم هراس‌آور، سنگین و چالش‌برانگیز بود؛ همواره فکر می‌کردم توان پرداختن به آن را ندارم. زمستان ۱۴۰۲ پس از یک دوره کار فشرده پژوهشی، نگارش متن را آغاز کردیم که حدود شش ماه زمان برد. با ورود به فرایند نوشتن، اعتمادبه‌نفس گروه تقویت شد و احساس کردیم اثر دارد شکل درستی به خود می‌گیرد.
درباره هجمه‌ها باید بی‌پرده بگویم که من در این نمایش آگاهانه ساحت اسطوره را شکستم و این تقدس را واسازی کردم؛ پای این تصمیم هم با تمام وجود ایستاده‌ام و هجمه‌هایش را می‌پذیرم. چون عمیقاً باور دارم اسطوره‌های روزگار ما، پهلوانان خیالی کتاب‌ها نیستند؛ اسطوره شمایی هستید که این‌جا روبه‌روی من نشسته‌اید؛ اسطوره زن، مرد، دختر و پسری هستند که هر روز در کف خیابان‌های این شهر برای زیستن و تغییر تلاش می‌کنند.
دلیل انتخاب فرم نقش‌پوشی و طراحی لباس ما نیز دقیقاً همین پیوند بود. در اواخر نمایش دیواری چهارم شکسته می‌شود و رو به سالن می‌گویم: «چند این هزاران چشم که می‌نگرند؟ می‌گوید پهلوانانی دگر…» تماشاگران سالن و مردم کوچه و خیابان، پهلوانان شاهنامه من هستند. ما نباید منتظر رستم، فریدون، کیخسرو یا آخرین پر سیمرغ بمانیم؛ هیچ ناجیِ بیرونی در کار نیست. اگر بناست قدمی برای دگرگونی برداشته شود، این خود مردم‌اند که باید پیش‌قدم شوند، چراکه اسطوره واقعی خودِ آن‌ها هستند. من ناگزیر بودم از نام و بستر دراماتیک رستم، تهمینه و اسفندیار وام بگیرم تا بتوانم حرف و موضع اکنون خود را در صحنه بزنم.
بنابراین متن را بستری برای قرائت شخصی خود قرار دادید و به بازتولید صرف داستان بسنده نکردید؟
دقیقاً. شاهنامه فردوسی بزرگ، بی‌گمان قله تاریخ ادبیات ایران است و اقتباس‌های پرشماری اعم از وفادارانه یا رادیکال از آن صورت گرفته است. من به عنوان پژوهشگر و شیفته شاهنامه، آگاهانه در تاروپود متن مداخله کردم؛ چون نیاز زمانه امروز را در همین شالوده‌شکنی و بازخوانی معاصر می‌دیدم. علاوه بر ترغیب مخاطب به بازخوانی اصل شاهنامه که بازخورد تماشاگران نشان داد در این امر موفق بوده‌ایم ضروری بود دغدغه‌های معاصرمان را از مجرای این ادبیات شکوهمند فریاد بزنیم.
پشتوانه پژوهشی و دراماتورژی این متن چیست و در مسیر نگارش به چه آثاری ارجاع داشتید؟
ما در دوره پژوهش، تنها به شاهنامه بسنده نکردیم؛ به سراغ شاخص‌ترین درام‌ها و متون تحلیلی رفتیم و ردپای آن‌ها را در مسیر دراماتورژی دنبال کردیم؛ آثاری از بهرام بیضایی نظیر «دیباچه نوین شاهنامه»، «مرگ یزدگرد»، «سهراب‌کشی» و «سیاوش‌خوانی»، نمایشنامه «هشتمین خان» محمد رضایی‌راد و نمایشنامه «بیضایی» محمد مساوات. هم‌زمان، متون پژوهشی ارزشمندی چون «زندگی و مرگ پهلوانان در شاهنامه» زنده‌یاد دکتر محمدعلی اسلامی ندوشن و کتاب «جاودانگی و رویین‌تنی اساطیر» ایرج بهرامی منابع الهام ما بودند. این ارجاعات و دستاوردها پس از بازنویسی‌های مکرر به نسخه‌ای منتهی شد که امروز روی صحنه می‌بینید.
در شیوه اجرایی، از بازیگران متعدد برای ایفای نقش‌ها پرهیز شده است؛ آیا این تمرکز بر تک‌گویی و فرم به دلیل ظرفیت‌های متن بوده یا تعمدی برای برجسته‌سازی فرم در برابر درام کلاسیک داشتید؟
این رویکرد کاملاً برآمده از انتخاب فرم «نمایش ایرانی» بود. باور دارم نمایش ایرانی یک فرم مستقل با استاندارد جهانی است که متأسفانه تئاتری‌های ما کمتر به سراغش رفته‌اند. اگر یک فرم تئاتر لهستانی در درخشان‌ترین شکل در ایران اجرا شود، در نهایت شعبه‌ای از نمایش لهستان است؛ در حالی که ما گنجینه‌ای از سنت‌های نمایشی خود را داریم که باید احیا شوند. استفاده از قرارداد «نقش‌پوشی» و هندسه مثلث در میزانسن‌ها، الزامِ حضور همین تعداد بازیگر بود.
در لحظاتی از اثر، لحن روایت به نقالی نزدیک می‌شود؛ این ارجاع چگونه در بافت اجرا حل شد؟
نقالی از شریان‌های حیاتی نمایش ایرانی است. در لحن تهمینه و در فواصل شعرخوانی، آگاهانه به ریتم نقالی نزدیک شدیم؛ اما به شکلی کنترل‌شده، چراکه زیاده‌روی در آن، اثر را از چارچوب خارج می‌کرد و کم‌کاری در آن هم اصالت فرم را مخدوش می‌ساخت.
در مقام کارگردان، نگران بازخوردهای منفی نسبت به بازیگری خودتان در نقش رستم نبودید؟
هر متنی می‌نویسم، حتماً یک نقش را برای خودم کنار می‌گذارم. رابطه من با رستم به دیروز و امروز برنمی‌گردد؛ از سه سالگی با شاهنامه زندگی کرده‌ام. دلیل بازی‌کردنم این بود که رنج و اندوهِ رستم، تجربه‌ای کاملاً درونی بود که بعید می‌دانستم بتوانم در هدایتِ کارگردانی، تمام ظرایف آن را به بازیگر دیگری منتقل کنم؛ احساس کردم تنها خودم می‌توانم این بار را روی صحنه احضار کنم.
مهسا بهادری – اتاق خبر خانه‌ی هنرمندان ایران
دیدگاه خود را بنویسید