صد و دهمین برنامه از سری برنامه‌های «سینماتک مستند خانه هنرمندان ایران» روز یکشنبه ۶ مهر ۱۴۰۴ به نمایش مستند «بی‌آفتاب» ساخته‌ی کریس مارکر – کارگردان، عکاس، شاعر و نویسنده‌ی فقید فرانسوی – اختصاص داشت. این فیلم محصول سال ۱۹۸۳ است. پس از نمایش فیلم، نشست نقد و بررسی این فیلم با حضور مازیار فکری‌ارشاد، منتقد سینما، برگزار شد و سامان بیات اجرای برنامه را برعهده داشت.

«بی‌آفتاب» فیلمی است درباره‌ی زنی که نامه‌های یک دوست جهان‌گرد را می‌خواند و تأملاتی در مورد زمان و حافظه را روایت می‌کند.

مازیار فکری‌ارشاد در آغاز نشست گفت: مستند «بی‌آفتاب» اثری است که توضیح دادن آن آسان نیست، چون از جنبه‌های مختلفی می‌توان درباره‌اش سخن گفت؛ از جنبه‌ی بصری و شاعرانه گرفته تا وجهه‌ی تجربی و جایگاهش در سینمای اکسپریمنتال. می‌خواهم برای شروع بحث، یادداشتی از خود کریس مارکر درباره‌ی فیلم بخوانم. خواندنش پنج تا شش دقیقه طول می‌کشد اما نکات مهمی در آن مطرح شده و می‌تواند راهنمای خوبی برای ادامه‌ی گفت‌وگو باشد.

او سپس یادداشت مارکر را قرائت کرد. مارکر در این یادداشت خطاب به مخاطب نوشته است: رضای عزیز، عذرخواهی نکن؛ شاید هزار نفر دیگر هم همین سؤال را داشتند اما فرصت پرسیدنش را پیدا نکردند. این تنها فرصتی است که می‌توانم درباره‌ی «بی‌آفتاب» حرف بزنم. نام فیلم را در سه زبان روسی، فرانسوی و انگلیسی آوردم، اما آمریکایی‌ها بیشتر دوست داشتند آن را با نام فرانسوی بخوانند. وقتی در جشنواره سان‌فرانسیسکو بودم، بعد از نمایش فیلم همین سؤال مطرح شد، اما توانستم از زیر پاسخ‌گویی مستقیم فرار کنم. این کار برایم ناخوشایند نبود؛ می‌خواستم فیلم در هاله‌ای از ابهام باقی بماند تا تخیل تماشاگر فعال شود. حالا وقت آن است که چند نشانه بدهم. تنها سؤالی که هرگز نتوانستم با آن کنار بیایم، آخرین سؤال تو بود: پرسیدی «چرا؟» اگر می‌دانستم علت وقوع رخدادها چیست، این جهان، جهانی دیگر می‌بود. من فقط می‌خواستم از چگونگی وقوع آنها سخن بگویم. به همین دلیل توضیحی نوشتم که همراه فیلم منتشر شد: داستان زنی که نامه‌هایی از یک دوست دریافت می‌کند و روی آنها یادداشت می‌گذارد. فیلم‌برداری مستقل که به دور دنیا سفر کرده است – به طور مشخص میان دو قطب ژاپن و آفریقا – و از کشورهایی فیلم گرفته که با وجود فقر و فراموش‌شدگی، نقش تاریخی مهمی دارند، مثل گینه‌بیساو و جزایر کیپ‌ورد.فیلم‌بردار همانند بسیاری از فیلم‌برداران از معنای این بازنمایی جهان و نقش حافظه در خلق آن بی‌خبر است. دوست ژاپنی او با حمله به تصاویر حافظه و فروپاشی پیوستگی آنها، پاسخی به این بی‌خبری می‌دهد. فیلم‌ساز این صحنه‌ها را ضبط می‌کند اما به‌جای تمرکز بر شخصیت‌ها یا روابط واقعی و فرضی، ترجیح می‌دهد عناصر مرتبط را با ساختاری موسیقایی – از تصاویر متناوب، آینه‌ای، گردآوری‌شده و خلق‌شده – در کنار هم قرار دهد تا خاطره‌ای خیالی و داستان‌گونه شکل گیرد.

این منتقد سینما سپس به بخشی از یادداشت که درباره شخصیت‌های اصلی فیلم است، اشاره کرد و توضیح داد: ساندور کراسنا، فیلم‌بردار، متولد ۱۹۳۲ در مجارستان که نخستین فعالیتش با ساخت فیلم کوتاه در مدرسه فیلم‌سازی بوداپست آغاز شد. او در سال ۱۹۵۶ مجارستان را به مقصد وین ترک کرد، سپس به پاریس و آمریکا رفت و سرانجام در ژاپن ساکن شد. میشل کراسنا، برادر کوچک‌تر او، متولد ۱۹۴۶، موسیقی را در مدرسه کودالی آموخت و مدتی همراه برادرش در کالیفرنیا بود، اما بعدها به پاریس رفت و آهنگ‌سازی فیلم را بر عهده گرفت.
هایا یاماناکا، هنرمند ویدئوآرت، متولد ۱۹۴۸ در ژاپن، تحصیل‌کرده‌ی فیلم و الکترونیک در توکیو و ساکن دهلی شد. پس از ساخت چند فیلم کوتاه، با مارکر و کراسنا آشنا شد. پروژه «بی‌آفتاب» از همان‌جا آغاز شد. بنابراین صحنه آماده شد تا سردرگمی دلخواه شکل بگیرد و واکنش‌ها به‌طور جذابی آشفته و پرهیاهو شود. می‌دانم برخی تماشاگران توجهی نخواهند کرد و تنها تصاویر را می‌بینند، بدون اینکه فکر کنند چه کسی چه کاری انجام داده است. اما کسانی که با آثار من بیشتر آشنا هستند، سبک مرا در «حروف‌نگاری» می‌شناسند و گمان می‌کنند من به شیوه‌ای اصولی دست به عکاسی زده‌ام. در حالی که هدفم دقیقاً برعکس بود: می‌خواستم تماشاگران به اندازه‌ی کافی ناآگاه باشند تا این مسئله را که تنها نویسنده‌ی فیلم هستم بدیهی بدانند و در عین حال پرسش‌هایی درباره‌ی نامه‌ها و ثبت تصاویر برایشان شکل بگیرد.

او ادامه داد: تو نشان دادی که از دسته‌ی دوم هستی؛ به همین دلیل فکر می‌کنم منصفانه‌ترین کار این است که پاسخ صادقانه‌ای به پرسشت بدهم.

پاسخ من این است: بله، هر چهار شخصیت فیلم – حتی چهارمی – در حکم یک شخصیت هستند؛ مانند پیش‌خدمتی فروتن که در خدمت توست. اما نباید تصور کنی که همه‌ی ماجرا فقط یک بازی یا مجموعه‌ای از شوخی‌های شخصی بوده است. دلایل خوبی داشتم، یا دست‌کم چنین فکر می‌کردم، که چنین ساختار «ناراستی» برای اثرم طراحی کنم. یکی از دلایل، شخصیت میشل کراسنا (آهنگ‌ساز فیلم) بود. او از تکرار نام‌ها در تیتراژ متنفر است. حتماً می‌دانی منظورم چیست: عباراتی مثل «بر اساس ایده‌ی فلانی، فیلم‌برداری فلانی، تدوین فلانی». از نظر من این کار بی‌روح و مبتذل است. به همین دلیل، حتی زمانی که خودم موسیقی فیلم را ساخته‌ام، معمولاً نامم را کنار عنوان کارگردان ذکر نمی‌کنم. در این فیلم، شخصیت میشل و ارتباط پدرانه‌ای که میان او و ساندور شکل دادم، به داستان موازی عمق و معنای بیشتری بخشید.

فکری ارشاد در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: در ادامه، مارکر توضیحاتی درباره فیلم می‌دهد و از این نقطه به بعد، بیشتر همان چیزی است که در تصاویر می‌بینیم. من با خواندن یادداشت او صرفاً می‌خواستم خودمان را با فضای ذهنی‌اش آشنا کنم تا بتوانیم وارد بحث اصلی شویم. در بخش نخست فیلم، بر این بحث زمان و مکان تأکید می‌شود و سپس روایت به نقاط مختلف جهان می‌رسد: ژاپن به‌عنوان یک جامعه‌ی پیشرفته و مدرن در مقابل کشورهای آفریقایی گرفتار جنگ‌های داخلی. و در نهایت، فیلم به انسان می‌رسد. مارکر فیلم‌سازی انسان‌گراست و چهره‌ای مهم در این حوزه به‌شمار می‌آید. او سبک زندگی آدم‌ها را به تصویر می‌کشد، اما بیشتر از هر چیز به دنبال یافتن نشانه‌هایی از سرگشتگی انسان معاصر است؛ در ذائقه‌ها، در نوع موسیقی‌ای که گوش می‌دهند، در کتاب‌هایی که می‌خوانند، در سبک زندگی و حتی اعتقادات مذهبی یا شبه‌مذهبی‌شان. این مضامین در قالب نامه‌هایی بیان می‌شود که در طول فیلم راوی آنها را می‌خواند؛ نامه‌هایی که هرگز نمی‌دانیم چه کسی نوشته و خطاب به چه کسی است. همین رازآلودگی به فیلم عمق بیشتری می‌بخشد و باعث می‌شود با لایه‌ای از تأمل و مراقبه مواجه شویم. بر اساس مطلبی که خوانده‌ام، نریشن فیلم همزمان با تدوین نوشته شده است؛ یعنی مارکر متن را بر اساس تصاویری که انتخاب کرده بود نوشت و این باعث شد که متن و تصویر کاملاً در هم تنیده و مکمل یکدیگر باشند.

این منتقد سینما در ادامه صحبت‌هایش بیان کرد: از اینجا بحث به بخش مهمی از فیلم می‌رسد؛ جایی که مارکر شروع به آفرینش یک مفهوم اساسی می‌کند: حافظه.
او حافظه را نه صرفاً به‌عنوان یک آرشیو مکانیکی از تصاویر گذشته، بلکه به‌عنوان فرایندی زنده و بازآفرینانه می‌بیند. همان لحظه‌ای که ما به یک خاطره فکر می‌کنیم، در واقع آن را دوباره می‌سازیم. شاید به همین دلیل است که می‌گویند آدم‌ها وقتی خاطراتشان را تعریف می‌کنند، هیچ‌وقت دقیقاً شبیه بار قبل نمی‌گویند؛ هر بار چیزی کم یا زیاد می‌شود. مارکر در «بی‌آفتاب» دو لایه حافظه را در هم می‌آمیزد: حافظه فردی: عناصری که به علاقه‌ها و وسواس‌های شخصی برمی‌گردند؛ مثل علاقه او به جغد، گربه، قطار. حافظه جمعی: وقایعی چون جنگ، سنت‌ها و تجربه‌های تاریخی. این ترکیب باعث می‌شود فیلم هم جنبه‌ی شخصی داشته باشد و هم جنبه‌ی جهان‌شمول. به همین دلیل، «بی‌آفتاب» نمونه‌ای درخشان از فیلم جستار است؛ فیلمی که حالات و اندیشه‌های فیلم‌ساز را در قالب تصویر و گفتار به ما منتقل می‌کند. حافظه در سینمای مارکر همیشه یکی از عناصر اصلی است و در این فیلم نقش پررنگ‌تری دارد.

او افزود: مارکر تأکید می‌کند که خاطره امری ثابت و تغییرناپذیر نیست. انسان یک خاطره را ده بار که تعریف کند، شاید هشت بار آن را به شکل متفاوتی روایت کند. این نگاه کاملاً با رویکرد پست‌مدرن هم‌خوان است؛ همان ایده‌ای که می‌گوید «به تعداد آدم‌هایی که یک کتاب می‌خوانند، خوانش‌های متفاوت وجود دارد». به همین دلیل، مارکر در فیلم خود روی یک مکان و زمان ثابت متوقف نمی‌ماند و مدام ما را میان نقاط مختلف جهان جابه‌جا می‌کند. فیلم ابتدا به ژاپن می‌رود؛ جامعه‌ای مدرن که در اوایل دهه‌ی ۸۰ در حال تبدیل‌شدن به قدرتی اقتصادی و صنعتی بود. سپس به آفریقا می‌رسد؛ به کشورهایی با جنگ داخلی، خشونت و فقر. در این میان، مارکر حتی به رابطه‌ی انسان و محیط‌زیست می‌پردازد. یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های فیلم، صحنه‌ی شکار زرافه است؛ صحنه‌ای که دیدنش تحمل زیادی می‌خواهد. ما ابتدا جان دادن زرافه را می‌بینیم و سپس انسانی می‌آید و تیر خلاص را می‌زند. این تصویر، نمادی از رابطه‌ی مخرب انسان با محیط‌زیست و حتی با خود اوست. مارکر در ادامه تضادهای اخلاقی را برجسته می‌کند: مثلاً جایی ژنرال‌هایی را نشان می‌دهد که مدال می‌گیرند و گریه می‌کنند، در حالی که پیشینه‌ی آن‌ها پر از کشتار و فرمان قتل هزاران نفر است. این همان دوگانگی عمیق انسانی است؛ چیزی می‌گوییم اما در ذهن و حافظه‌مان چیز دیگری وجود دارد.

فکری ارشاد در ادامه صحبت‌هایش گفت: در بخشی دیگر، مارکر نقد جدی‌ای به رسانه وارد می‌کند و تلویزیون را به‌عنوان امری مبتذل به چالش می‌کشد. او نشان می‌دهد که چگونه رسانه می‌تواند در شکل‌گیری افکار و مواضع ما درباره‌ی مسائل مختلف تأثیر بگذارد. نکته‌ای که او ۴۵ سال پیش مطرح کرده بود، هنوز هم معتبر است: ما جهان‌بینی خود را بر اساس رسانه‌هایی که مصرف می‌کنیم شکل می‌دهیم – چه ماهواره، چه تلویزیون، چه رادیو یا وب‌سایت‌ها. او حتی در فیلم به «سرگیجه» هیچکاک اشاره می‌کند و آن را به‌عنوان یک نقد سینمایی در دل فیلم خود می‌گنجاند. همین امر نشان می‌دهد که «بی‌آفتاب» صرفاً یک گزارش تصویری نیست بلکه تحلیلی فلسفی و سینمایی هم به شمار می‌آید.کریس مارکر در «بی‌آفتاب» نه‌تنها روایت‌گر است بلکه اندیشه‌ی شخصی خود را – همچون فیلسوفی که حکمت فردی‌اش را بیان می‌کند – در قالب نامه‌هایی به ما عرضه می‌کند. نامه‌هایی که هنوز هم نمی‌دانیم چه کسی نوشته و خطاب به چه کسی است. همین رازآلودگی فیلم را تأمل‌برانگیزتر می‌کند. تماشای چنین فیلمی تاریخ انقضا ندارد و می‌تواند برای مستندسازان جوان ما آموزنده باشد.