گفتوگو با رحیمرشیدیتبار کارگردان نمایش «گردبادک» در سالن استاد انتظامی
خوانش نو از مناظره کهن
رحیم رشیدیتبار نمایشنامهنویس و کارگردان «گردبادک» با اشاره به شاخصههای این اثر، گفت: پیش از این اقتباسهایی از «درخت آسوریک» انجام شده بود که البته برای من چندان جاذبهای نداشت و تصمیم داشتم خوانشی متفاوت و نو از این مناظره کهن ارائه دهم…
به گزارش اتاق خبر خانهی هنرمندان ایران ، نمایش «گردبادک» به نویسندگی و کارگردانی رحیم رشیدیتبار این روزها در سالن استاد انتظامی خانه هنرمندان ایران روی صحنه رفته است؛ اثری که ریشه در اقلیم و باورهای عامیانه جنوب ایران دارد و همزمان پلی میان متن کهن «منظومه درخت آسوریک» و مسائل اجتماعی معاصر میزند. رشیدیتبار در این نمایش، از کهنالگوهای بومی بهره گرفته تا تصویری از مقاومت، رنجهای زیسته و قهرمانان زن ایرانی به نمایش بگذارد. در گفتوگوی پیشرو، این نویسنده و کارگردان از چگونگی شکلگیری ایده اثر، پیوند باورهای فولکلور با اساطیر کهن و ضرورت تکیه بر گنجینه ادبیات فارسی در تئاتر امروز ایران گفت که در ادامه میخوانید.
ایده محوری «گردبادک» چیست و این اثر بر چه پیشزمینهای بنا شده است؟
نمایش «گردبادک» در اصل از «کاف» تصغیر میآید؛ یعنی گردبادِ کوچک. این نمایش بیش از هر چیز ادای دین من به مردم جنوب و تأملی بر یکی از باورهای دیرینه آن دیار است. در فرهنگ عامه جنوب، به گردبادهای کوچک محلی «فَسالواوی» یا «فَسالباوی» میگویند که در ترجمه تحتاللفظی شاید تعبیر چندان موجهی نداشته باشد و به معنای «باد شکم روباه» است. باوری در میان بخشی از مردم وجود دارد مبنی بر اینکه اگر کودکی به دل این گردباد بدود و درون آن ادرار کند، جنسیتش تغییر خواهد کرد. در سفرهای متعددم به جنوب، بارها و بارها با چشمان خودم در دشتها شاهد بودم دخترکانی خردسال به سمت این گردبادها میدویدند تا بلکه پسر شوند. دیدن این صحنه و ریشههای فرهنگی آن، بسیار برای من تلخ و تکاندهنده بود و همین تصویر، جرقهای شد برای شکلگیری هسته اولیه نمایش.
در کنار این باور بومی، شما سراغ یکی از کهنترین متون ایرانی یعنی «درخت آسوریک» هم رفتهاید. این پیوند میان فولکلور و ادبیات کهن چگونه شکل گرفت؟
همان طور که اشاره میکنید، این اثر در عین حال ادای دینی به اسطورههای ایرانی است. «درخت آسوریک» یکی از کهنترین متون مکتوب باقیمانده و یادگار دوران باستان است. پیش از این اقتباسهایی از آن انجام شده بود که البته برای من چندان جاذبهای نداشت؛ دلم میخواست خوانشی متفاوت و نو از این مناظره کهن ارائه دهم. همان مجادله معروف بز و نخل که نقش آن بهعنوان یکی از نخستین پویانماییهای تاریخ بر سفالینه شهر سوخته نیز ثبت شده است.
در نمایش، این مناظره بازآفرینی شده است؛ یک چوپان لر در جنوب، نماد بز میشود و یک دختر جنوبی نماینده نخل، و هر دو از منافع و ویژگیهای خود سخن میگویند.
شخصیت دختر در این میان چه جایگاهی در درام پیدا میکند؟ گویی او فراتر از یک نماد ایستاده است…
دقیقاً؛ قهرمان اصلی این قصه همین دختر است. همواره در ادبیات نمایشی غرب شاهد زنانی چون آنتیگونه، مدهآ یا ژاندارک بودهایم، اما در فرهنگ و تاریخ خودمان نیز الگوهایی نظیر «گردآفرید» را داریم. من تلاش کردم ادای دینی به شخصیت گردآفرید شاهنامه داشته باشم. این دختر در نمایش مدام مشغول مینیابی است. مین برای من تمثیلی از غدهها و جراحتهای نشسته بر تن مام وطن بود؛ دختر زمین را میشکافد، آن را جراحی میکند و این غدهها و تومورها را بیرون میکشد تا زمین را پاک کند.
امروز بخش عمدهای از تئاتر ما متکی به نمایشنامههای ترجمه و غربی است. شما با توجه به پیشینه تحصیلیتان در ادبیات نمایشی، متنی بومی و ایرانی خلق کردید. به نظر شما جای خالی نمایشنامهنویسان و ادبیات ایرانی در تئاتر امروز چقدر احساس میشود و چرا کمتر سراغ این گنجینهها میرویم؟
اگر کمی به عقب بازگردیم، میتوان به جرئت و با استناد به نظر غالب ادیبان و پژوهشگران جهان گفت که ادبیات کهن فارسی یکی از غنیترین و پربارترین ادبیاتهای جهان است. این موضوع یک ادعا یا تعصب ملی نیست، بلکه حقیقتی اثباتشده است. تاریخ و ادبیات ما سرشار از قصهها، خردهروایتها و داستانهای نابی است که قابلیت پرداخت دراماتیک و تبدیل شدن به درامهای ماندگار صحنهای را دارند.
فقط شاهنامه به تنهایی دریایی است که میتوان هزاران قصه از دل آن بیرون کشید؛ آثار نظامی، یا آثاری چون کلیلهودمنه و دیگر متون کلاسیک هم همینطور. وظیفه نمایشنامهنویس امروز ایران، دراماتیزه کردن این گنجینههاست، اما متأسفانه این اتفاق خیلی کم میافتد. ما نگاهمان بیش از حد به نمایشنامههای «آنور» است. البته ناگفته نماند که قصههای آنها هم جذاب است و دانش نمایشنامهنویسیشان قدمتی چند هزار ساله دارد، در حالی که عمر این دانش در ایران به زحمت به صد و اندی سال میرسد. البته در همین یک قرن اخیر، ما رشد چشمگیری داشتهایم و نمایشنامهنویسان بسیار خوبی پرورش دادهایم.
مشکل اصلی اینجاست که ما هنوز تعریف مشخص و جامعی از «اقتباس» نداریم. وقتی میگوییم «اقتباس»، گاهی منظورمان یک نگاهِ دور است، گاهی یک نگاه نزدیک، و گاهی فقط «برگرفته از»؛ و در نهایت خروجی کار شبیه به یک وضعیت «شترگاوپلنگی» میشود. من معتقدم دانشگاهها باید در این زمینه پیشقدم شوند و تعریف علمی و مشخصی از اقتباس در تئاتر ایران ارائه دهند. در مورد «گردبادک» هم، من خودم معتقدم اقتباسی از درخت آسوریک انجام دادهام، اما شاید اگر تعریف استانداردی وجود داشت، کسی هم پیدا میشد که این را اقتباس نداند! همین نبودِ تعاریف دقیق، مسیر را برای خلاقیتهای بومی ناهموار میکند.
یکی از ویژگیهای بارز نمایش شما، استفاده از گویشها و زبانهای بومی مختلف است؛ برای مثال بخشی از نمایش به زبان عربی (عربزبانان جنوب ایران) پیش میرود. برای مخاطبی که به این زبانها مسلط نیست، آیا این انتخاب باعث گسست ارتباطی نمیشود؟ چرا ریسک استفاده از زبان غیرفارسی را پذیرفتید؟
من به «زبان جهانی تئاتر» اعتقاد راسخ دارم. ما بارها دیدهایم که یک گروه تئاتر از ایتالیا به جشنواره فجر میآید؛ آیا مخاطب ایرانی تمام دیالوگهای ایتالیایی را متوجه میشود؟ قطعاً نه، اما ارتباط برقرار میکند. مخاطب از طریق اکتها، کنشها و درگیریهای فیزیکی میفهمد که در صحنه چه میگذرد و قصه را از دست نمیدهد.
در مورد «گردبادک» و کارهای قبلیام نیز این یک تعمد بوده است. من تقریباً در تمام نمایشنامههایم از رنگبندی لهجهها استفاده میکنم؛ «خروج»، «زانویِ آوردگاه»، «باغ» و… همگی در اتمسفر لهجهها میگذرند. در این کار هم به جز دو کاراکتر عربزبان، باقی شخصیتها لهجههای متفاوتی دارند. من از این گویشها نه برای سردرگم کردن مخاطب، بلکه بهعنوان یک «رنگ» در صحنه استفاده میکنم؛ همانطور که نور، گریم و لباس داریم، لهجه هم بخشی از ابزارِ بصری و شنیداریِ صحنه است.
خوشبختانه بازخوردهایی که در این چند شب داشتیم نشان میدهد که مخاطب اتفاقاً این تنوع را دوست داشته است. دیدن گویشهای متفاوت، شنیدن مثلها و متلها و حتی تماشای شیوه شاهنامهخوانیِ لری که در نمایش داریم، برای مخاطب جذاب است. مگر میشود شاهنامهخوانی لری را نشنید؟ با یک تحقیق ساده متوجه میشویم که لرها چقدر روی شاهنامه عرق دارند و نشستهای جدی برای آن برگزار میکنند. من میخواستم این رنگهای اصیل ایرانی را به صحنه بیاورم و از آنها برای غنای اتمسفر نمایش بهره ببرم، نه اینکه دیوار حائلی میان من و تماشاگر ایجاد کنم.
در لایههای زیرین نمایش، انگار یک نخ تسبیح میان این خردهروایتها و گویشهای متفاوت وجود دارد که همه را به هم پیوند میدهد. زبان فارسی در «گردبادک» چه نقشی ایفا میکند؟
نگاه من به کارگردانی همین است؛ همانطور که به نور، گریم و لباس توجه دارم، باید به این نکته هم دقت کنم که چه عنصری این پنج شخصیتِ متفاوت را به هم مرتبط میکند. این نخ تسبیح، زبان فارسی است. در حقیقت، زبان فارسی مانند یک اتحادیه عمل میکند که تمام این اقوام را زیر یک سقف گرد هم میآورد و این در واقع ادای دینی به زبان و هویت ملی ماست. اگر اینها را کنار هم میگذارم، برای نشان دادن شکوه وحدت در عین کثرت است.
در آثار شما رگههایی از دغدغههای آیینی و ملی دیده میشود که مخاطب تئاترشناس را ناخودآگاه به یاد جهان نمایشی بهرام بیضایی میاندازد. تا چه حد ایشان را به عنوان الگو در نظر دارید؟
پرسش دشواری است، چرا که قیاس من با استاد بیضایی، قیاس قطره در برابر دریاست. ایشان استاد مسلم زبان، واژهشناسی و درامنویسی هستند و عالیجناب بیضایی همواره الگوی درستی برای نمایشنامهنویسیِ ایرانی محسوب میشوند. من ادعای نزدیکی به جهان ایشان را ندارم، اما جسارت میکنم و میگویم که تلاشی در این مسیر دارم. دغدغه من هم مثل ایشان، توجه به اسطورهها، آیینها و باورهای کهن است. البته بافتِ کار من با آثار آقای بیضایی متفاوت است؛ ایشان با تکیه بر دانشی سترگ و آکادمیک دست به خلق اثر میزنند، اما من از معبری دیگر وارد میشوم و آن «تجربه زیستی» است.
فکر میکنید چرا قصههای شما برای مخاطب امروز تئاتر، بکر و تازه به نظر میرسند؟
چون من «بومینویسم». من فرزندِ یک روستای مرزی هستم؛ جایی سرِ مرز، با کمترین امکانات. آدمهایی که اکنون روی صحنه میآورم، همانهایی هستند که با آنها زیستهام و سالها در کنارشان نفس کشیدهام. من برای نوشتن، سراغ کتابخانههای آنچنانی نرفتهام؛ سراغِ رگ و پیِ زندگیِ واقعی رفتهام. این بکارتِ قصهها هم از همینجا میآید؛ از واقعیتی که عریان و بیواسطه در آثارم جاری است. خوشبختانه هم در جشنوارهها و هم در اجراهای عمومی، مخاطبان و حتی داوران با همین صداقت ارتباط برقرار کردهاند.
مهسا بهادری – اتاق خبر خانهی هنرمندان ایران
دیدگاه خود را بنویسید