نشست فیلم سینمایی «رز ارغوانی قاهره» در سینماتک
گمراه‌کننده یا یگانه افق؟ / یک چالش در کارخانه رویاسازی
فیلم سینمایی «رز ارغوانی قاهره» (۱۹۸۵) ساخته وودی آلن، ساعت ۱۷ دوشنبه ۲۰ مهر ۱۴۰۵ در ششصد و نود و چهارمین برنامه سینماتک خانه‌ی هنرمندان ایران در سالن استاد ناصری به نمایش درآمد و نشست نقد و بررسی آن با حضور مرتضی شاپوری (منتقد سینما و مدرس دانشگاه) برگزار شد.
به گزارش اتاق خبر خانه‌ی هنرمندان ایران، مرتضی شاپوری، منتقد سینما و مدرس دانشگاه، با واکاوی ساختار چندلایه فیلم سینمایی «رز ارغوانی قاهره» ساخته وودی آلن، این اثر را فراتر از یک ستایش صرف از جادوی تصویر یا نقدی علیه نظام استودیویی هالیوود و سلطه سرمایه دانست و کلید بنیادین فهم آن را در مفهوم روان‌کاوانه میل بر پایه خوانش ژاک لکان جست‌وجو کرد.
او با اشاره به کارکرد دگرگون‌کننده سینما بر روان تماشاگر گفت: سینما صرفاً پناهگاهی موقت برای گریز چندساعته از روزمرگی و فاصله‌گیری از واقعیت نیست، بلکه نیرویی برآمده از تصویر است که می‌تواند خودِ میل را در نهاد سوژه خلق کند؛ تصاویری از عشق، خوشبختی و ثروت که خواسته‌های ما را دستکاری می‌کنند و ما را با این پرسش بنیادین روبه‌رو می‌سازند که آیا تمایلات‌مان ریشه در نیازهای واقعی دارند یا حاصل الگوهایی هستند که پرده‌ی نقره‌ای به ناخودآگاه ما تحمیل کرده است.
این مدرس دانشگاه در تحلیل موقعیت دراماتیک کاراکتر سیسیلیا و گره‌خوردگی آن با تمایز میان آرزو و میل افزود: سیسیلیا که در منجلاب یک زندگی زناشویی تحقیرآمیز و محیط کاری ناخوشایند دست‌وپا می‌زند، با پناه بردن به سالن سینما و تماشای مکرر یک اثر، تصاویری از خوشبختی را درونی می‌کند که رفته‌رفته به معیاری برای سنجش و محک زدنِ زیست واقعی‌اش بدل می‌شوند؛ مقایسه‌ای که ناگزیر جهان واقعی را در برابر تصویرِ آرمانی، ناکافی و ناامیدکننده جلوه می‌دهد.
شاپوری خروج شخصیت خیالی تام باکستر از پرده‌ی سینما را تجسد امر نمادین در ساحت واقعیت ارزیابی کرد و گفت: این رخداد صرفاً یک شوخی فانتزی یا پیرنگ کمیک نیست، بلکه تجسد عینی جهان خیالی است که سیسیلیا به آن میل پیدا کرده بود؛ شخصیتی جذاب و رمانتیک که با همان منطق ساختگی و رویایی سینما پا به دنیای واقعی می‌گذارد و بحران رویارویی توهم با حقیقت را آشکار می‌سازد.
این مدرس دانشگاه، با واکاوی رویارویی سیسیلیا با گیل شپرد (بازیگر واقعی نقش تام باکستر)، این لحظه دراماتیک را نقطه اوج گسست و تلاقی میان دو ساحت خیال و واقعیت خواند و گفت: تام باکستر تجسم بی‌کم‌وکاست تصویری است که سینما از عشق آرمانی پیش روی سیسیلیا نهاده است، اما گیل شپرد با تمام جذابیت‌هایش، انسانی معمولی با منفعت‌طلبی‌ها، ملاحظات و خودخواهی‌های جهان انضمامی است؛ از این رو تصمیم سیسیلیا صرفاً انتخاب میان دو مرد نیست، بلکه انتخاب میان یک تصویر آرمانی و یک انسان واقعی است. در همین گره‌گاه است که فیلم ژرف‌ترین پرسش خود را صورت‌بندی می‌کند: آیا ما حقیقتاً عاشق خود انسان‌ها می‌شویم یا مفتون تصویری هستیم که در ذهن خویش از آن‌ها پرورانده‌ایم؟ تصاویری که شاید ریشه در تجربه زیسته ما نداشته باشند، بلکه دست‌پخت پرده نقره‌ای و کارخانه رویاسازی هالیوود باشند.
این مدرس دانشگاه در تشریح کارکرد صنعت سینما در جهت‌دهی به روان جمعی و هدایت عواطف انسانی افزود: هالیوود صرفاً داستان نمی‌گوید، بلکه پیشاپیش به ما دیکته می‌کند که عشق، قهرمان، خوشبختی و زیست موفق چه شکل و شمایلی دارند؛ ابتدا رویا را برمی‌سازد و تندرستسپس تماشاگر را به همان برساخته وابسته می‌کند، چندان‌که سیسیلیا در پی چیزی روانه می‌شود که سینما امکان تصورش را برایش خلق کرده است.
شاپوری با پیوند زدن این کارکرد به آرای اسلاوی ژیژک گفت: تعبیر ژیژک مبنی بر اینکه سینما واپسین هنر گمراه‌کننده است زیرا آرزوهای ما را برآورده نمی‌کند، بلکه به ما یاد می‌دهد چگونه میل بورزیم، بازتاب‌دهنده هژمونی و قدرت انکارناپذیر سینما در بازآفرینی تمایلات بشر است؛ قدرتی که اگرچه نسبت به پیامدهای فریبنده آن هشدار داده می‌شود، اما ضرورتاً به معنای طرد سینما به عنوان عنصری یکسره خطرناک نیست، بلکه یادآور توان بی‌پایان تصویر در خلق تمایلات و زاویه‌های دیدی است که پیش از آن در مخیله سوژه وجود نداشته است.
مرتضی شاپوری با تکیه بر بسترهای تاریخی «رز ارغوانی قاهره»، انتخاب دهه‌ی ۳۰ میلادی را توسط وودی آلن نه یک تصمیم تصادفی، بلکه انتخابی استراتژیک دانست که ریشه در بحران اقتصادی بزرگ و فقر فراگیر آن دوران دارد.
او با تأکید بر اینکه سینما در آن برهه، پناهگاهی برای فرار از واقعیت‌های تلخ بود، گفت: در دهه‌ی ۳۰، سینما صرفاً مکانی برای گذران وقت نبود، بلکه جایی بود که تماشاگر برای دیدن آرزوهای تحقق‌یافته‌اش به آن هجوم می‌برد؛ دورانی که هالیوود با تثبیت ژانرهای کمدی‌رمانتیک و موزیکال، به اوج قدرت و فروش بی‌سابقه‌ی خود رسیده بود.
این منتقد باور دارد: این بستر تاریخی نه‌تنها به عمق دراماتیک فیلم می‌افزاید، بلکه زمینه‌ای را فراهم می‌کند تا فیلم‌ساز با وفاداری به قراردادهای آن دوران، پیوندی عمیق میان تماشاگر و جادوی پرده برقرار کند.
شاپوری در واکاوی فرم اجرایی اثر، به ادای احترام هوشمندانه فیلم‌ساز به سبک کلاسیک سینمای آمریکا پرداخت و گفت: استفاده از تصاویر سیاه و سفید در فیلم درون فیلم و بهره‌گیری از دوربین‌های ساکن که تنها با حرکت بازیگران جابه‌جا می‌شوند، همگی بازسازی قراردادهای کلاسیکی است که می‌کوشد تماشاگر امروزی را نیز به همان میزان اشتیاق سیسیلیا به دنیای پرزرق‌وبرق سینما دچار کند.
او با ارجاع به فیلم «شرلوک جونیور» (۱۹۲۴) ساخته باستر کیتون، معتقد است: در حالی که در فیلم کیتون شخصیت به درون پرده وارد می‌شد، وودی آلن با وارونه‌سازی این منطق و بیرون آوردن شخصیت به دنیای واقعی، چرخه پیچیده تولید رویا را به چالش می‌کشد؛ سازوکاری که در آن هالیوود نه‌تنها رویا می‌سازد، بلکه آن را به کالا تبدیل کرده و با تکیه بر روایت‌های منسجم و مهندسی‌شده، مخاطب را به درون چرخه اقتصادی خود می‌کشد.
مرتضی شاپوری، مدرس دانشگاه و منتقد سینما، با اشاره به شگردهای روایی و فنی هالیوود کلاسیک، هدف غایی این رویکرد را ایجاد غوطه‌وری کامل تماشاگر در جریان داستان دانست؛ به گونه‌ای که مرز میان جهان واقعی و جهان تخیلی پرده رنگ ببازد. او با تأکید بر اینکه وودی آلن با بازآفرینی همین قواعد کلاسیک، تجربه زیسته سیسیلیا را مستقیماً به مخاطب اثر نیز منتقل می‌کند، گفت: «جادوی سینمای کلاسیک و به‌ویژه سینمای شاه‌پیرنگ بر پایه‌ی همذات‌پنداری استوار است؛ سازوکاری که باعث می‌شود فراموش کنیم با تصاویری ساختگی روبه‌رو هستیم و ما را به خندیدن، ترسیدن و اشک ریختن برای سرنوشت کاراکترهای خیالی وامی‌دارد. هالیوود از همین ظرفیت انسانی استفاده می‌کند تا از عواطف و تخیلات ما میل بسازد و سپس آن میل را در قالب صنعتی پول‌ساز، به فروش رویا تبدیل کند.»
این منتقد سینما گره‌خوردگی مفهوم روان‌کاوانه میل با مناسبات نظام سرمایه‌داری را کانون انتقادی فیلم توصیف کرد و افزود: در این چرخه، میلِ تولیدشده توسط استودیوها مستقیماً وارد سازوکار اقتصاد و انباشت سرمایه می‌شود و فیلم نیز با هوشمندی همین سلطه اقتصادی را به نقد می‌کشد؛ با این حال، اثر هرگز بر ماهیت اصیل مواجهه عاطفی خط بطلان نمی‌کشد. حتی اگر کاراکترهای روی پرده خیالی باشند و نظام تجاری از این رویاها سود ببرد، احساسی که سیسیلیا در سالن تاریک تجربه می‌کند و تاثیری که ما به عنوان مخاطب برمی‌داریم، کاملاً واقعی، انسانی و ماندگار است.
شاپوری با تمرکز بر ساختار رواییِ دایره‌ای و فرود پایانی اثر گفت: فیلم در نقطه‌ای آغاز می‌شود که سیسیلیا در سالن تاریک، غرق در تصاویرِ رویاگون پرده است و در پایان نیز، پس از فروپاشی توامان عشق آرمانی و ترک‌شدن از سوی عشق واقعی، با چشمانی اشک‌بار بار دیگر به همان پناهگاه بازمی‌گردد؛ نشستی که اگر در نمای درشت واپسین به آن لبخند معنادار روی چهره‌اش ختم نمی‌شد، تمام اثر به بیانیه‌ای علیه فریبندگی سینما بدل می‌شد. این پایان‌بندی نشان می‌دهد که وودی آلن به ماهیت دوگانه پرده نقره‌ای واقف است؛ سینما ممکن است میلی مصنوعی بسازد و هالیوود آن را به کالا تبدیل کند، اما همان رویا در نهایت یگانه افقی است که به انسان سرخورده توان تاب‌آوردن رنج و امکان زیستن در جهانی تلخ را می‌بخشد.
این مدرس دانشگاه با انطباق موقعیت سیسیلیا با تعاریف جان تروبی از ساختار درام و کمدی سیاه افزود: برخلاف الگوی کلاسیک که قهرمان باید در نقطه عطف نهایی به مکاشفه نفس دست یابد و تمایز میان خیال و واقعیت را دریابد، سیسیلیا در توهم خود باقی می‌ماند و این تماشاگر است که به جای او بار این آگاهی تلخ و مکاشفه را به دوش می‌کشد؛ موقعیتی که اثر را واجد کیفیتی از کمدی سیاه می‌سازد.
او با ارجاع به تحلیل فرمالیستی اثر، به سنجش فنی تقطیع و الگوهای تدوین پرداخت و گفت: فیلم از حدود ۴۹ نما با میانگین زمانی ۱۳ ثانیه تشکیل شده که دامنه‌ای از پلان‌های کوتاه یک‌ثانیه‌ای تا نماهای بلند ۱۸۰ ثانیه‌ای را در بر می‌گیرد؛ تمهید که در آن، وودی آلن با به‌کارگیری ۱۱ برداشت بلند بالای ۴۰ ثانیه، فضایی امن و یکدست را خلق می‌کند تا تماشاگر درست مانند سیسیلیا در تاریکی سالن آرام گیرد و در تداوم بصری اثر غرق شود.
شاپوری با تحلیل فرمالیستی و هندسه دکوپاژ «رز ارغوانی قاهره»، تعبیه‌‌نقاط عطف دراماتیک را در خدمت تشدید تنش درونی اثر ارزیابی کرد و گفت: وودی آلن حساس‌ترین چرخش‌های روایی، از جمله لحظه‌ی سرنوشت‌ساز تصمیم‌گیری سیسیلیا میان دو مرد، را بر نقاط اوجِ ساختاری منطبق کرده است؛ اجرایی که با وفاداری به ساختار سینمای کلاسیک هالیوود، شناخت عمیق فیلم‌ساز از این زبان بصری را آشکار می‌سازد. بهره‌گیری از پلان‌های متناسب در بخش‌های رنگی و متصل به نقاط عطف اول و دوم، به‌خوبی نشان می‌دهد که فرم اثر چگونه همگام با دگرگونی روان کاراکتر دگرگون می‌شود.
این منتقد سینما و مدرس دانشگاه، با اشاره به توزیع زوایا و اندازه‌نماها در پایان گفت: حدود ۸۷ درصد از زوایای دوربین بر پایه‌ی قواعد تثبیت‌شده و متعارف سینمای کلاسیک چیده شده و نزدیک به ۸۰ درصد از کلیت فیلم در اندازه‌نماهای مدیوم‌شات و مدیوم‌کلوزآپ می‌گذرد؛ گزینشی آگاهانه در دکوپاژ که هم در جهان رنگی زندگی سیسیلیا و هم در فیلم سیاه‌وسفید درون پرده رعایت می‌شود تا لحن بصری اثر تا حد امکان به زیبایی‌شناسی فیلم‌های کمدی‌رمانتیک و موزیکال‌های دهه ۱۹۳۰ وفادار بماند و تماشاگر را در اتمسفر همان دوران تثبیت کند.
مهسا بهادری – اتاق خبر خانه‌ی هنرمندان ایران
دیدگاه خود را بنویسید