در طولِ این‌همه سال، سینما تاریخِ پُرفرازونشیبی را طی کرده‌است، هم‌راه با جریان‌های فراوان در قسمت‌های مختلفِ جهان. اما چیزی که تا سال‌های زیادی از آغازِ پیدایشِ سینما، تا پنجاه یا شصت سالِ نخست، بی‌گفت‌وگو موردِ قبولِ همگان بوده‌استْ اهمیت و مرکزیتِ سینمای غرب (آمریکا و اروپا) در عالم است. تقریبن از همان سال‌ها بود که با دیده‌شدنِ فیلم‌هایی از گوشه‌کنارِ دنیا ــ و آن زمان آسیا با کوروساوایش ــ این اندیشه در ذهنِ اندیشمندانِ سینمایی شکل گرفت که سینما فقط محدود به غربِ دنیا نیست. صداهایی تازه داشتند به‌گوش می‌رسیدند و رفته‌رفته جای خود را بیش‌تر باز می‌کردند.
سینمایی که با غرب/شمال شروع شده‌بود، با همه‌ی اصول و تکنیک‌ها و حتی طرزفکرهایش، کم‌کم به شرق یا جنوب رفته‌بود. در ابتدا با همان نگاه شیوه و از پسِ همان نگاه و شیوه‌ی استعماری و با ایادیِ خودش دست به خلق زده‌بود، اما کم‌کم و با تمام‌شدن یا کم‌رنگ‌شدنِ استعمار، دوره‌ی جدیدی آغاز شد. دیگر آدم‌های مختلف در کشورهای مختلف آوازِ خودشان را پیدا کردند و رفته‌رفته این آوازها به صداهای مسلّطِ سینمای جهان در آن دوره پیوست و آن‌قدر پُررنگ شد که ذهنِ منتقدان را به این سمت سوق داد که احتمالن لازم است برای فهمِ این صداها و نواهایی که می‌خوانندشان سراغِ نوعِ تازه‌ای از فکرکردن به سینما رفت.
دیگر آن اندیشه‌ی ابتدایی و آن نگرشِ مسلطِ غربی کافی نبود. این صداهای تازه مشخصن از چیزهای تازه‌ای حرف می‌زدند و تکنیک‌های تازه‌ای را به‌کار می‌گرفتند. همین هم شد که کم‌کم راه برای نظریه‌های تازه باز شد. سینمای سوم، سینمای دیاسپوریک، نظریه‌ی پسااستعماری و نظریه‌ی امپریالیسمِ رسانه‌ای راه‌های تازه‌ای بودند که برای فهمِ این صداهای تازه پیشنهاد شده‌بودند. راه‌هایی که رفتند و رفتند و رسیدند به جاده‌ای مشترک، رسمی به‌اسمِ غربی‌زدایی. شیوه‌ای که مشخصن برای این تلاش می‌کند که بتواند اهمیتِ کانون‌های مختلفِ فرهنگی را در دنیای حالِ حاضر نشان بدهد و تأکید کند که دیگر آن هژمونیِ فرهنگِ غربی از بین رفته‌است. گوش‌های تازه‌ای باید تا بتواند صداهای تازه را بشنود و درک کند.
«غربی‌زداییِ مطالعاتِ فیلم» کتابی است که به‌سراغِ واکاویِ همین مسئله رفته‌است. این کتاب به‌ویراستاریِ سائر متی با و ویل هیگبی گردآوری شده‌است و به‌سرپرستیِ دکتر عماد حسینی و با ترجمه‌ی گروهی از مترجمان به فارسی برگردانده شده‌است. کتابِ حاضر از هفت فصل تشکیل شده‌است. چهار فصلِ نخست مقالاتی‌اند که هر کدام به‌شیوه‌ای و از زاویه‌ای به مسئله‌ی غربی‌زدایی در مطالعاتِ سینمایی می‌پردازند و سه فصلِ بعد هم شاملِ مصاحبه‌هایی با فیلم‌سازان، نظریه‌پردازان و فعالانِ حوزه‌ی سینما و مطالعاتِ چندفرهنگی پیرامونِ غربی‌زدایی است و در همه‌ی این فصول، به این پرسش می‌پردازد: «اگر مطالعاتِ فیلم از جایی آغاز شده‌باشد، فقط از همان‌جا آمده و فقط به همان‌جا تعلق دارد؟»
«مقدمه»ی کتاب به‌نوعی پروپوزالِ گردآورندگان را شرح می‌دهد. این‌که غربی‌زدایی چی‌ست، چه هدفی دارد و راه‌هایی که در گذشته رفته‌است به کجا رسیده و این کتاب دنبالِ رسیدن به کجاست. سائر متی با و ویل هیگبی، که هر دو استاد دانشگاه و پژوهشگر در حوزه‌ی سینمای ملل‌اند، در این فصل شرح می‌دهند که اصولن و در ابتدا، منظور از غرب چی‌ست. آن‌ها توضیح می‌دهند که غرب را محدود به یک موقعیتِ جغرافیایی یا مقیّد به یک محدوده‌ی زمانی نمی‌دانند، بلکه آن را نگره‌ای ایدئولوژیک می‌دانند که سببِ نوعِ نگاهی خاص به پدیده‌ها می‌شود.
هم‌چنین از همان ابتدا تکلیفِ این مسئله را نیز روشن می‌کنند که غربی‌زدایی به‌معنیِ غربی‌ستیزی یا ضدغربی‌بودن نیست. مطالعاتِ غربی‌زدایانه مشخصن هدفِ دیگری دارند و معتقدند همان‌گونه که غرب و سینما/تفکرِ غربی قابل‌بررسی و شایسته‌ی توجه است، این بررسی و توجه باید به سینما/تفکرِ دیگر نقاطِ دنیا نیز معطوف شود و هژمونیِ غرب، در نوعِ نگاه و باورهای فرهنگی و معرفت‌شناختی، تبدیل به نگاهی چندکانونی گردد. در این نوع نگاه، دیگر سینمای غرب تهدیدکننده نیست، بلکه سینمایی است در میانِ باقیِ سینماها.
اولین مقاله‌ی کتاب، «تجسمِ کائنات و به‌تصویرکشیدنِ آن»، تمرکزِ ابتداییِ خود را بر روی معرفی و گسترش ایده‌ی «مرز» در ذهنِ مخاطب می‌گذارد. این فصل مرز را مکانی تعریف می‌کند که «متحرّک است و شرایطِ لازم را برای شکل‌گیریِ هویتِ متمایزِ مردانِ سفیدپوستِ آمریکاییِ اروپایی‌تبار» ایجاد می‌کند. به این ترتیب، مقاله سیری تاریخی را آغاز می‌کند از نخستین سال‌های حیاتِ آمریکا و بررسیِ پراکندگیِ جمعیتِ مهاجر در آن.
این‌که مهاجرانِ اروپایی کم‌کم زمین‌های بسیار زیادی از آمریکا را به‌تصرّفِ خود درمی‌آورند و این میان، بومی‌ها یا حذف می‌شوند یا به حاشیه رانده می‌شوند و بعد، این وظیفه‌ی سینماست که در نگاهی نوستالژیک، آن‌ها را دوباره احضار کند؛ این بار در قالبِ سرخ‌پوست. به این گونه، سینمای آمریکا نخستین «دیگری»اش را تعریف می‌کند. این روند ادامه می‌یابد و در طولِ سال‌ها، و البته در سایه‌ی سیاست‌های دولتِ آمریکا، مرز گسترده‌تر می‌شود و به‌سوی مرزهای فضایی راه می‌گسترد که ــ پس از ازمیان‌رفتنِ مرزِ زمینی ــ خودْ استعاره‌ای است برای فتحِ فضاهای ذهنی. مسیری که راه را برای هژمونی باز می‌کند.
در مقاله‌ی «تراملی‌گراییِ مبتذل»، شهاب اسفندیاری به بررسیِ ایده‌ی «سینمای تراملی» و نظراتِ مطرح‌شده در آن و هم‌چنین نقدِ آن نظریه‌ها، و هم‌چنین بررسیِ ایده‌ی «فیلم‌سازیِ بدونِ مرز»ِ محسن مخملباف با تمرکز بر یکی از ساخته‌های پس از مهاجرتِ او او می‌پردازد: فریادِ مورچه‌ها (۲۰۰۶). این مقاله، در اثنای بررسیِ خود و هم‌چنین استفاده از بعضی از آرات و نظراتِ مخملباف که در مصاحبه‌ها یا یادداشت‌هایش منعکس است، ایده‌ی جهان‌وطن‌بودن در سینمای مخملباف را به چالش می‌کشد و درنهایت به این نتیجه می‌رسد که آن‌چه که او در حالی حاضر انجام می‌دهد به‌نوعی بازتولیدی ایدپولوژیِ استعمارگر از دیدِ استعمارزده است.
«سینمای درون‌شرقی» اما بحث را از زاویه‌ی دیگری می‌نگرد. این مقاله، با انتخاب و بررسیِ سینمای حالِ حاضرِ شرق، و با احضارِ بخشی از تاریخِ مللِ آسیایی که به دوره‌ی استعمارِ ژاپن می‌پردازد، این مسئله را برمی‌رسد که تولیداتِ امروزِ سینمای شرقِ آسیا ــ که این مقاله آن‌ها را درون‌آسیایی نام می‌نهد ــ بیش از پیش از هر چیز متأثر از سیاست‌های استعماری و امپریالیستیِ ژاپن در آن دوره و ایده‌ی «سپهرِ سینمای شرقِ آسیای اعظم» است و ربطی به غرب و هژمونیِ فرهنگیِ آن ندارد. مسیری که از سینمایی پان‌آسیایی در آن دوران آغاز می‌شود و حالا به سینمایی درون‌آسیایی رسیده‌است.
ویلیام براون در مقاله‌ی «آیا فیلم هیچ‌گاه غربی بوده‌است؟» از آزمایش‌هایی صحبت می‌کند که در طولِ تاریخ و روی تماشاگرهایی از اقصانقاطِ دنیا با زمینه‌های فرهنگیِ مختلف و دانش/تجربه‌ی سینماییِ دیگرگون صورت گرفته‌است. آزمایش‌هایی که هدف‌شان فهمیدنِ این نکته است که این تماشاگران چه میزانی از فیلم‌های به‌نمایش‌درآمده را «درک» می‌کنند. آیا تکنیک‌های موجود ــ به‌عنوانِ مثال، تداوم در تدوین ــ در همه‌جای جهان قابل‌فهم‌اند یا نیاز به آموزش یا بزرگ‌شدن در فرهنگی خاص دارند؟ سؤال‌هایی مشابهِ این و تلاش‌هایی که برای رسیدن به پاسخ‌شان صورت می‌گیرد راه را برای ورود به ایده‌ی دیگری مطرح می‌کند: «اشتراک».
ایده‌ای که بر هدفِ مشترکِ سینما ــ به‌عنوانِ یک زبان ــ نگاه می‌اندازد و معتقد است همان‌طور که زبان‌های مختلف به‌دنبالِ ایجادِ یک زبانِ همگانی برای انسان‌های جهان نیستند، سینمای نقاطِ مختلف نیز در جهتِ تدوینِ شیوه‌های بیانیِ خود حرکت می‌کنند. شیوه‌هایی که در نهایت به‌دنبالِ این نیستند که جانشینی برای هالیوود پیدا کنند، بلکه درکِ سینما را به‌مثابه‌ی یک کل و به‌عنوانِ امری اشتراکی مطرح می‌کنند و درنهایت مخالفِ دوگانه‌ی «غرب-دیگری»اند. این‌گونه بارِ دیگر پرسشِ ابتدایی مطرح می‌شود: اگر سینما امری اشتراکی باشد، آیا هیچ‌گاه غربی بوده‌است؟
بعد از این چهار مقاله، نوبت به مصاحبه با سه تن از فعالان حوزه‌ی سینما ــ کسانی که هم پژوهشگرند و هم فیلم‌ساز ــ می‌رسد. ککو فوسکو، راد استونمن و جان آکامفرا سه مصاحبه‌شونده‌ی این سه فصلِ پایانی‌اند. هر کدام از این مصاحبه‌های مفصل سؤالاتِ تقریبن ثابتی دارند. فوسکو درباره‌ی این صحبت می‌کند که مفهومِ «غرب» حالا فقط به‌شکلی استعاری وجود دارد و با گسترشِ دسترسی به رسانه‌ها و اطلاعات، دیگر نوعِ تفکرِ «غیرغربی» به‌سختی در جایی از دنیا پیدا می‌شود و شاید بتوان گفت به‌نوعی غربی‌زداییِ مطالعاتِ فیلم معنای خود را از دست داده‌است؛ که حاصلِ نگاهِ محدودمانده‌ی مخاطبِ غربی است.
استونمن اما که هژمونیِ سینمای هالیوود را هم‌چنان ادامه‌دار می‌بیند و هم‌چنان شانسِ تماشاشدنِ فیلمی از آمریکا را صدها بار بیش‌تر از فیلم‌هایی از گوشه‌های دیگرِ دنیا می‌داند، معتقد است غربی‌زدایی در پیِ ایجادِ نوعی مرکززدایی از این سینماست تا بتواند با خلقِ مرکزهایی جدید، جانِ تازه‌ای به سینما و مطالعاتِ سینمایی بدمد. آکامفرا با اشاره به تجربیات‌ش از دیدنِ فیلم‌هایی که با جریانِ اصلیِ سینمای غرب متفاوت است، آن‌ها را واجدِ نوعی از درک می‌بیند که لازمه‌اش باخبربودن از غرب و تفکرِ غربی است. او معتقد است مثلن هنرمندِ هندی، بااین‌که از تفکرِ غربی به سینما آگاه است، از آن در جهتِ بیانِ خود در بافتارِ فرهنگیِ خویش استفاده می‌کند و به این ترتیب، عملن به جریانِ غالب پشت می‌کند. او هم‌چنین این شیوه‌ی تفکر را دیگر منحصر به جغرافیای خاصی نمی‌داند و با اشاره به جشنواره‌های فیلم در سراسرِ دنیا، بر گسترشِ چنین پدیده‌ای تأکید می‌کند.
«غربی‌زداییِ مطالعاتِ فیلم» سالِ ۱۳۹۶ به کوشش دکتر سیدعماد حسینی و از سوی کانونِ فرهنگیِ خانه‌ی هنرمندانِ ایران، در ۱۹۸ صفحه، منتشر شده‌است.
منبع: ایرنا