در چهارصد و چهل و یکمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه 28 مرداد فیلم «طبیعت بی‌جان» به کارگردانی جیا ژانکه در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور پرویز جاهد و سامان بیات برگزار شد.
جاهد در ابتدا به ارائه تاریخچه‌ای از سینمای چین و نسل‌های مختلف سینماگران این کشور پرداخت و گفت: صد و اندی سال از آغاز به کار سینمای چین می‌گذرد و تاریخ سینمای این کشور به نوعی با تاریخ سینمای غرب عجین است. فیلم‌های اولیه سینمای چین تا حدود سال 1925 همگی از بین رفته‌اند که این امر دلایل زیادی دارد؛ از جمله اینکه در دوران انقلاب فرهنگی و مائو، میراث فرهنگی چین میراث بورژوازی و سرمایه‌داری دانسته و از بین برده شد. مشابه اتفاقی که در دیگر کشورهای دنیا پس از وقوع انقلاب‌ها رخ داده است. بنابراین قدیمی‌ترین آثار باقیمانده سینمای چین به سال‌های دهه 30 میلادی برمی‌گردد.
وی ادامه داد: چین در دهه 30 دارای یک سینمای ملی با گرایش‌های چپ‌گرایانه و مارکسیستی بود که در استودیو «شانگهای» چین شکل گرفت. چون در آن زمان، ژاپن دست به اشغال بخش‌هایی از چین زده بود و آنها لازم داشتند روحیه ناسیونالیستی مردم خود را تقویت کنند و سینما هم چنین نقشی را بر عهده داشت. در این دوره فیلم‌هایی مثل «صبح بهاری» ساخته می‌شوند که جنبه‌های حماسی و رویکردی ناسیونالیستی داشتند.
این منتقد سینمایی اضافه کرد: در ادامه به انقلاب مائو و تشکیل جمهوری خلق چین در 1949 می‌رسیم؛ مائو تصمیم می‌گیرد تغییرات زیادی در وضعیت فرهنگی ایجاد کند و از جمله سینما را در دست می‌گیرد. در این زمان سینمای چین همان الگوی شوروی پس از انقلاب اکتبر را در پیش می‌گیرد. به این ترتیب تمام ظرفیت‌های سینما به‌کار گرفته نمی‌شود و فیلمسازانی تحت عنوان مرتجع و وابسته به سرمایه‌داری و بورژوازی، حذف و تبعید و ممنوع‌الکار می‌شوند. در دهه 60 میلادی این روند به اوج خود می‌رسد و شاهد سرکوب فیلمسازان و روشنفکران هستیم و اساسا بین سال‌های 1966 تا 1973 فرآیند تولید در سینمای چین متوقف می‌شود.
جاهد ادامه داد: پس از آن مائو در انقلاب فرهنگی تجدیدنظر می‌کند اما به هر حال در آن فاصله زمانی کسانی در جامعه دچار زخم‌خوردگی می‌شوند. به این ترتیب پس از انقلاب فرهنگی، سینمایی به‌وجود می‌آید به اسم «سینمای زخم و جراحت». اینها نسل چهارم فیلمسازان چین هستند؛ کسانی که با رویکردی گذشته‌نگر، به زخم‌ها و آسیب‌هایی می‌پردازند که در دوره انقلاب فرهنگی به جامعه چین وارد شده بود. فیلمسازی مثل وو تیان مینگ با فیلم‌هایی ملودرام مثل «چاه قدیمی» و «دزد اسب» و «زندگی» که رویکردی شاعرانه و انتقادی دارند، وضعیت و سرنوشت روشنفکران و تمام زخم‌خوردگان در دوران مائو را تصویر می‌کند.
کارگردان مستند «علفزار» افزود: در دوره مائو یک آکادمی سینمایی به نام آکادمی «پکن» ساخته می‌شود که تمام فیلمسازان نسل چهارم به بعد، فارغ‌التحصیل این آکادمی هستند. از جمله فیلمسازان نسل پنجم مثل ژانگ ییموو و چن کایگه که رویکردی متفاوت نسبت به نسل چهارمی داشتند که در دوره مائو خفه شده بودند. ژانگ ییموو درگیر مسائل اسطوره‌ای و تاریخ است، مثلا در فیلم‌های «قهرمان»، «ژودو» و «ذرت سرخ»؛ فیلم‌هایی که با رویکردی تاریخی و حماسی و اسطوره‌ای ساخته شده بودند، در عین اینکه به انتقاد از مائوئیسم می‌پردازند. چن کایگه بیشتر درگیر فردیت است و آسیب‌هایی که در دوران انقلاب فرهنگی به روان تک‌تک افراد جامعه چین وارد شده بود.
وی ادامه داد: نسل چهارمی‌ها فیلمسازانی قدیمی بودند که در دهه‌های 60 و 70 میلادی با سانسور مواجه و به تبعید فرستاده شدند. آنها پس از بازگشت از تبعید، دوباره شروع به فیلمسازی کردند. در واقع نسل چهارم هم‌زمان با نسل ششم مشغول فیلمسازی بودند. سینماگران نسل چهارم زخم‌های جمعی را مدنظر داشتند؛ یعنی آسیب‌های روانی که جامعه چین متحمل شده بود. اما فیلمسازان نسل ششم بیشتر به آسیب‌های فردی ناشی از مائوئیسم و انقلاب فرهنگی توجه دارند.
جاهد سچس به سینمای جیا ژانکه پرداخت و گفت: ژانکه نیز از دانشکده «پکن» فارغ‌التحصیل شده است و به نسل ششم فیلمسازان چین تعلق دارد. او متولد 1970 است و انقلاب فرهنگی را به چشم ندیده اما ترومای آن‌را درک کرده است. ژانکه زاده‌ی منطقه‌ای به نام فنیانگ است؛ منطقه‌ای فقیرنشین در جنوب چین و کنار رودخانه یانگ تسه که محل سکونت طبقه کارگر و اقشار فرودست است. او خود فقر و فلاکت را حس کرده و زمانی که از پکن به فنیانگ بازمی‌گردد و تغییرات جامعه چین در طول این سال‌ها را مشاهده می‌کند، تصمیم می‌گیرد آنها را به فیلم تبدیل کند. ژانکه و فیلمسازان هم‌نسلش دوربین‌شان را به سمت این فلاکت و تغییرات جامعه چین می‌گیرند.
وی اضافه کرد: تم‌های اصلی فیلم‌های ژانکه عبارتند از مفهوم جهانی‌سازی، اقتصاد مبتنی بر بازار آزاد و سیاست‌های درهای باز که پس از مرگ مائو در چین در پیش گرفته شد و در واقع جامعه چین شاهد یک نوع مائوزدایی بود. در حالی‌که تصویر مائو در همه جای چین دیده می‌شود، اما اندیشه‌های او را دارند از بین می‌برند و شعارها و میراث او در حال کمرنگ شدن است. در عوض گرایشی به لیبرالیسم غربی و فرهنگ غربی در چین دیده می‌شود و این موضوع را در «طبیعت بی‌جان» و همین‌طور در فیلم‌های قبلی او مثل «پلتفرم»، «جیب‌بر»، «لذت‌های ناشناخته» و «دنیا» شاهد هستیم.
این منتقد سینمایی ادامه داد: ژانکه فیلم‌های آغازینش را در فضایی پر از خفقان و سانسور ساخته است. او از جمله فیلمسازانی بود که تصمیم گرفتند با دوربین 16 میلی‌متری فیلم بسازند و سراغ سینمای دولتی و بودجه‌های دولتی نروند و استقلال خود را حفظ کنند. به همین دلیل فیلم‌های آنها انتقادی و رادیکال است و انتقادشان نیز به لیبرالیسم غربی و فرآیند جهانی‌سازی و سیاست درهای باز حکومت چین است. همین مساله باعث توقیف فیلم‌هایشان شده و برای نمونه، چند فیلم اول ژانکه هیچ‌گاه در چین اجازه نمایش پیدا نمی‌کند. برای نمونه، «لذت‌های ناشناخته» به بی‌هویتی و سرگردانی نسل جدید چین می‌پردازد؛ سرگردانی‌ای که ناشی از وعده‌های حکومت چین است که به‌شکلی افسارگسیخته به سمت سرمایه‌داری حرکت می‌کند. این حکومت تمام بنیان‌های سوسیالیستی مائو را ویران می‌کند و دستاوردهای سوسیالیسم را از بین می‌برد. این فیلم‌ها و به‌خصوص «طبیعت بی‌جان» این گرایش حاکم بر چین را که منجر به نابودی محیط زیست و نابودی طبقه کارگر شده است را نقد می‌کند.
جاهد در بخش دیگری از این نشست گفت: «طبیعت بی‌جان» فیلمی متعلق به دوره دوم فیلمسازی ژانکه است؛ او از فیلم «دنیا» به بعد وارد سینمای بین‌المللی می‌شود و پس از آن «طبیعت بی‌جان» موفق به کسب جایزه شیر طلای جشنواره فیلم «ونیز» شد. مهاجرت یا جابه‌جایی اجباری که در همین فیلم نیز شاهدش بودیم، مهم‌ترین تم فیلم‌های او به شمار می‌آید. این جابه‌جایی اجباری در اثر سرمایه‌داری هار و افسارگسیخته پدید آمده است. در «طبیعت بی‌جان» پروژه بزرگی به اسم «سد سه‌دهنه» می‌بینیم که روی رودخانه یانگ تسه در حال اجراست. این پروژه سدسازی در سال 1994 آغاز می‌شود و در سال 2006 به پایان می‌رسد. در فیلم گفته می‌شود که قرار است تا ارتفاع 153 متری زیر آب برود و پیش از آن نیز بخش‌هایی به زیر آب رفته و یک و نیم میلیون نفر را آواره کرده است.
وی ادامه داد: مائو نیز دست‌اندرکار پروژه مدرن‌سازی چین بود و چیزهایی را تخریب کرد و به نوسازی پرداخت؛ اما نوسازی مائو با آنچه امروز در چین به اسم نوسازی انجام می‌شود، تفاوت داشت. در فیلم‌های ژانکه شاهد یکسری تخریب و یکسری نوسازی هستیم و هر دوی اینها منجر به ازخودبیگانگی آدم‌ها، جابه‌جایی و مهاجرت اجباری، افسردگی، بیکاری، فقر و گسترش شکاف طبقاتی شده است. می‌بینیم سیاست جهانی شدن و وصل شدن به جهان سرمایه‌داری چه بلاهایی بر سر مردم چین آورده است؛ به‌رغم شعارهایی که دنگ ژیائوپینگ بعد از مرگ مائو و دستگیری و اعدام اطرافیان مائو سر داده بود. از زمان حاکمیت ژیائوپینگ به بعد پروژه اصلاحات اقتصادی و فرهنگی و اجتماعی آغاز می‌شود و فجایع ناشی از این اصلاحات را به شکل نمادین در فیلم ژانکه مشاهده می‌کنیم.
این منتقد سینمایی اضافه کرد: در تمام طول فیلم «طبیعت بی‌جان» خرابه‌هایی می‌بینیم. شخصیت‌هایی که در میزانسن‌های به‌دقت چیده شده قرار می‌گیرند، در واقع نابود شدن فیگور مائویستی را به ما نشان می‌دهند. مائو معتقد بود برای نوسازی ابتدا باید دست به تخریب زد. آن تخریب هم نتایج زیانباری داشت اما با تخریب‌های فعلی قابل مقایسه نبود. چین پیشتر نیز در اثر حملات ارتش‌های بریتانیا و فرانسه و ژاپن و پیشتر از آن توسط مغول‌ها نیز تخریب شده بود. این خرابه‌ها برای آنها نشانه درد و زجر و شکست و تحقیر است و در عین حال که دردآورند، نوستالژیک نیز هستند. در دوره مائو این تروما دیگر وجود نداشت چون قرار بود به سوسیالیسم و پیشرفت و جامعه بی‌طبقه برسند، که به‌رغم تلاش مائو چنین چیزی واقعیت پیدا نکرد. انقلاب فرهنگی خود یک فاجعه بزرگ ملی و فرهنگی بود که بسیاری از سرمایه‌های ملی و فرهنگی و از جمله سینمای چین را از بین برد.
جاهد ادامه داد: خرابه‌ها در دوران پس از مائو باز هم جنبه‌ای تروماتیک و نوستالژیک پیدا می‌کنند. در «طبیعت بی‌جان» می‌بینیم که این گم‌شدگی و فقدان و فروپاشی ساختار اجتماعی و اقتصادی و سیاسی، به ساختار خانواده سرایت کرده است. کارگران و افرادی که در آن منطقه حضور دارند، دیگر تعلق خاطری به آن نداشته و دچار ازخودبیگانگی شده‌اند و صرفا حسی نوستالژیک نسبت به آن مکان دارند. آنها مدام از بخش‌های از شهر فین‌چی حرف می‌زنند که زیر آب فرو رفته است. این حد از تخریب و نابودی به اسم پروژه «مدرنیزاسیون» انجام می‌شود. باید پرسید این بناهای مدرن برای چه کسانی ساخته می‌شود؟ آیا برای کارگران و اقشار محروم است؟ ژانکه می‌پرسد اینها چه سهمی از پروژه نوسازی دارند؟
وی در پایان گفت: «طبیعت بی‌جان» تمام این مسائل را چه به لحاظ تماتیک و چه از نظر سبکی به‌خوبی نشان داده است. در پلان‌های زیادی کارگران مفلوک و ضعیف را در چنین فضاهایی می‌بینیم؛ بدن‌هایی نحیف که در تضاد با تمام پوسترهای مائوئیستی قرار می‌گیرند. در پوسترهایی که از پرولتاریا دیده بودیم، کارگران بدن‌هایی ورزیده دارند و قرار است قدرتمندانه جامعه خود را بسازند. اما در شرایط فعلی دیگر اینها بدن‌های مائوئیستی و سوسیالیستی نیستند، بلکه آدم‌هایی هستند که هویت خود را از دست رفته می‌بینند. ژانکه خود می‌گوید که مهارت کارگران چینی در ایام حاکمیت مائو برای آنها جایگاهی ایجاد کرده بود که امروز دیگر از بین رفته است. آنها دچار جابه‌جایی طبقاتی و فرهنگی و مکانی شده‌اند.