در چهارصد و سی و نهمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه 31 تیر فیلم «آتش بازی» به کارگردانی تاکشی کیتانو در سالن استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور نوید پورمحمدرضا و سامان بیات برگزار شد.
پورمحمدرضا در ابتدای این نشست به فعالیت‌های کیتانو اشاره کرد و گفت: کیتانو از تلویزیون به سینما راه پیدا کرد؛ او در دهه هفتاد و ابتدای دهه هشتاد میلادی کمدینی بسیار معروف بود، با بینندگان فراوان تلویزیونی. تصور فیلمسازی او، و آنهم این شکل از فیلمسازی، برای همه دشوار بود. کیتانو در عرصه سینما انسانی چند وجهی‌ست. او تقریبا نویسندگی و کارگردانی و تدوین تمام فیلم‌هایش را شخصا انجام داده و در اغلب آنها بازی نیز کرده است. از نیمه دوم دهه هشتاد شروع به فیلم ساختن کرد که تا به امروز ادامه دارد. برخلاف تصور، نمونه‌ای مانند جان وو کمک چندانی به شناخت کیتانو نمی‌کند، اما شباهتی نیز میان آنها وجود دارد؛ کیتانو هم مثل جان وو و مایکل مان، فیلمساز دهه 80 و 90 است. یک بار تماشای «آتش‌بازی» به هیچ‌وجه کفایت نمی‌کند و به‌طور کلی آثار دهه 90 کیتانو همچین خصلتی دارند.
وی ادامه داد: از میان فیلم‌های جنایی کیتانو، «برادر» ساده‌ترین فیلم اوست و شاید برای ورود به دنیای آثار جنایی کیتانو فیلم مناسب‌تری باشد. او بعد از ساخت «برادر» کمی از فیلم‌های جنایی فاصله می‌گیرد و یک سه‌گانه سوررئالیستی شبه اتوبیوگرافیک می‌سازد که چندان موفق نیست. هواداران کیتانو را سرخورده کرد و دیگران را نیز چندان با خودش همراه نکرد. سه‌گانه «خشم» نیز فاصله زیادی با آثار دهه 90 کیتانو دارد. در نهایت باید گفت داده‌های بیوگرافیکال و اتوبیوگرافیکال کمک زیادی به فهم فیلم‌های کیتانو نمی‌کند.
این منتقد سینمایی افزود: فیلم‌های او را باید چندین بار تماشا کرد. مدل مونتاژ کیتانو خیلی پیچیده است و استراتژی روایی سرراستی نیز ندارد. کیتانو مانند اغلب جنایی‌سازها ماجرایی آشنا را وسط می‌گذارد، همان‌طور که در «آتش‌بازی» می‌بینیم و نقطه عزیمت روایی عجیبی ندارد، اما در ادامه آن‌را از تمام عناصر آشنا تهی می‌سازد؛ تهی از قصه، تهی از کلیشه‌ها، تهی از قواعد متعارف، تهی از پیرنگ و.. در نهایت گویی چیزی باقی نمی‌ماند به جز فرم و یکسری امپرسیون.
پورمحمدرضا ادامه داد: پیوستار روایت یا نظم ارگانیک صحنه دائما با مداخله مونتاژ قطع می‌شود. یکی از ویژگی‌های بارز زیبایی‌شناسی کیتانو، برش‌های تند و سریع و ناگهانی است. شاید بتوان گفت سینمای او زیادی پرشی است و چیزی را که تماشاگر در حالت عادی توقع دارد ببیند و از آن لذت ببرد و در سرگرمی یا هیجانش یا تجربه حسی و عاطفی‌اش شریک شود، دائما به‌شکل ناگهانی قطع می‌شود؛ گویا قرار است این تجربه حسی و عاطفی مدام به تعویق بیفتد یا اساسا از راه نرسد. به‌واسطه مداخله مونتاژ دائما از یک مکان و فضا به مکان و فضایی دیگر پرتاب می‌شویم. مثلا در جایی از فیلم که کارآگاه «نیشی» دارد از پله‌های بیمارستان بالا می‌رود تا همسرش را ببیند؛ در فاصله بالا رفتن کارآگاه از پله‌ها، با دو برش ناگهانی روبرو می‌شویم که ما را به دو زمان و مکان و موقعیت دیگر پرتاب می‌کند.
این منتقد سینمایی اضافه کرد: وقتی برای اولین‌بار فیلم را می‌بینیم، این امکان وجود ندارد که بفهمیم برش‌هایی که وسط پیوستار روایت حادث شده است، در نهایت کجای روایت جا می‌گیرند تا داستان را در ذهن‌مان کامل کند. فیلم پر از چنین لحظاتی است که برخی به زمان آینده و برخی به زمان گذشته مربوط می‌شوند و تشخیص اینکه کدامیک فلاش‌بک و کدامیک فلاش‌فوروارد است نیز آسان نیست. باید صبور باشیم و با این منطق پرشی کنار بیاییم. به اضافه اینکه به‌طور کلی با فیلمسازی طرف هستیم که عادت دارد خودِ اکشن و کنش را نشان ندهد و از این جهت یادآور آثار گدار و یکسری از سینماگران موج نو در دهه 60 است. یعنی به‌طور کلی بعد از اکشن است که پیامدش را می‌بینید.
وی ادامه داد: در «آتش‌بازی»، چه در واحدهای جزئی و چه در کل روایت، چیزهایی بیرون کشیده می‌شوند که دائما نظم ارگانیک صحنه در مقیاس کوچک و پیوستار روایت در مقیاس بزرگ را بهم می‌زند. به همین دلیل فیلم‌های کیتانو حالتی منقطع و بریده بریده دارند تا جایی که می‌توان گفت زیبایی‌شناسی کیتانو خیلی مازوخیستی است. چنین چیزی در سینمای ژاپن سابقه دارد؛ فیلمسازان موج نوی سینمای ژاپن و مشخصا فیلمسازی مثل اوشیما، در آثار نیمه دوم دهه 60 و نیمه اول دهه 70 به‌طور کلی پیوستار روایت را منفجر می‌کند. اما فیلم‌های او تا این اندازه ژانر نیستند و نقطه عزیمت‌شان این‌قدر آشنا نیست که توقع داشته باشیم عناصر آشنا ببینیم. کیتانو موقعیتی آشنا می‌چیند و بعد آن‌را از تمام عناصر آشنا تهی می‌کند.
پورمحمدرضا در بخش دیگری از این نشست گفت: این سوال پیش می‌آید که چرا کیتانو اجازه نمی‌دهد ما این صحنه‌ها را به‌شکل عادی تماشا کنیم؟ این به انتخاب سبکی کیتانو برمی‌گردد. او می‌گوید من وقتی پای فیلم‌های جنایی و گنگستری و یاکوزا می‌نشینم، عموما تنها هدفشان این است که مخاطب در تعلیق و هیجان صحنه شریک بشود و در نمونه‌های متعالی‌تر، نهایتا به یک تجربه حسی و عاطفی برسد. کیتانو می‌گوید تماشاگران وقتی شروع به دیدن یک فیلم جنایی می‌کنند، در انتظار فیلمی جذاب هستند که داستانش خیلی سریع روشن می‌شود و در تجربه هیجانی و عاطفی فیلم سهیم می‌شوند. او این میزان مشارکت تماشاگر را، حتی در یک فیلم جنایی، خیلی کم می‌داند. از نظر کیتانو وقتی تماشاگر می‌خواهد از خلال پیرنگ و تکه‌پاره‌ها داستان را بسازد و مناسبات و روابط را بیرون بکشد، باید کار آسانی نداشته باشد و مجبور به مشارکت و تحمل زحمت بیشتری شود.
این مترجم افزود: فیلم‌های جنایی به‌واسطه سادگی‌شان ما را بد عادت کرده‌اند که راحت از همه چیز سر در بیاوریم. مثلا «فردایی بهتر» جان وو را در نظر بگیرید که فیلمی درخشان است؛ اما تماشاگر هرگز مشکلی در ساختن داستان فیلم ندارد. کیتانو می‌خواهد تماشاگر فرآیند مشارکتی‌تر و دشوارتری را از سر بگذراند و برای چیدن قطعات کنار یکدیگر، بیشتر زحمت بکشد. اینکه نمی‌دانید این قطعات را کجای روایت جای دهید، تجربه دیدن فیلم را برای شما دشوارتر می‌کند. البته این دارای یک توجیه روایی در درون خود فیلم نیز است؛ کارآگاه «نیشی» روان رنجور و آسیب‌دیده‌ای دارد که قادر نیست تمام آنچه در آن سکانس خون‌بار بر او و دوستانش رفته را یکجا و به‌طور کامل به خاطر بیاورد. تک تصویرهایی شبیه عکس فوری به ذهن او می‌آیند و می‌روند و ما از خلال این تک تصویرها نمی‌توانیم روایت را شکل بدهیم و بعدتر است که فلاش‌بک کامل می‌شود. از اینجا یک عنصر داستانی دیگر نیز وارد فیلم می‌شود که همان خانواده‌های موسوم به یاکوزا است که ورود آنها نیز برای ما خیلی روشن نیست و کمکی به شکل‌گیری روایت در ذهن ما نمی‌کند. منطق هذیانی و غیرخطی روایت و عجین با فلش‌بک‌ها و فلش‌فورواردها همچنان ساختن کلیت ماجرا را برای ما سخت می‌کند.
پورمحمدرضا ادامه داد: زمانی که سراغ کیتانو رفتم در انتظار سینمایی شبیه به سینمای جان وو بودم، که این‌طور نبود. وقتی فیلم‌های جان وو یا جانی تو را می‌بینیم، سبک آنها به ما کمک می‌کند که در تجربه حسی و عاطفی‌شان سهیم شویم و با کاراکترها همذات‌پنداری کنیم. در حالی‌که کیتانو برعکس این استراتژی را اتخاذ می‌کند؛ انقطاع و شکل بریده‌بریده روایت، در عوض اینکه به همذات‌پنداری و همدردی تماشاگر با کاراکترها بیانجامد، به فاصله بیشتر منتهی می‌شود. می‌توان گفت فیلم‌های کیتانو در یک فاصله و مسافت دور اتفاق می‌افتند. تنها با چند بار دیدن این فیلم‌هاست که می‌توانیم جای دقیق پیچ و مهره‌های این روایت پرشی و غیرخطی را پیدا کنیم و داستان را در ذهن‌مان بسازیم.
وی اضافه کرد: سی دقیقه پایانی «آتش‌بازی» خیلی آوانگارد است؛ پس از تغییر رنگ تاکسی و دستبرد زدن، اساسا روایت مسیر دیگری را در پیش می‌گیرد. از اینجا به بعد کلا از شهر توکیو فاصله گرفته و وارد جاده‌های ژاپن می‌شویم. در ادبیات فیلمنامه‌نویسی فیلم‌های جنایی، در پرده سوم انتظار می‌رود چیزهایی که کاشته‌ایم را برداشت کنیم، نه اینکه فیلم تازه حالت جاده‌ای پیدا کند. از این جهت سی دقیقه پایانی فیلم خیلی غریب است. میزانسن پایانی نیز خیلی دقیق و زیبا و سنجیده است. کیتانو سعی می‌کند ابهام روایی را تا لحظه آخر حفظ کند و این بیش از هر چیز، احترام به ساز و کارهای روایی درون خودِ فیلم است.
پورمحمدرضا در پایان گفت: کیتانو پس از دریافت جایزه شیر طلای ونیز می‌گوید خدا را شکر که بالاخره جدی گرفته شدم. در حالی‌که پیش از «آتش‌بازی» چند فیلم ساخته بود که شاید از این فیلم هم بهتر باشند اما جدی گرفته نمی‌شدند. جایزه ونیز به او کمک می‌کند که در مجامع بین‌المللی بیشتر دیده شود. در مورد «آتش‌بازی» خیلی نوشته شد؛ به‌واسطه جایزه ونیز، کیتانو در ژاپن نیز به‌تدریج مورد توجه بیشتری قرار گرفت. از این جهت شاید وضعیت کیتانو به زنده‌یاد عباس کیارستمی شبیه باشد که دیده شدن فیلم‌های «کلوزآپ» و «خانه دوست کجاست» به او کمک کرد که شرایطش در داخل ایران نیز تغییر کند. اما حتی هواداران سرسخت کیتانو از فیلم‌هایی که پس از سال 2004 ساخت سرخورده شدند.