در چهارصد و چهلمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه 14 مرداد فیلم «بازگشت» به کارگردانی آندری زویاگینتسف در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محسن آزرم و حسین عیدی‌زاده برگزار شد.
آزرم در ابتدای این نشست گفت: زویاگینتسف در «بازگشت» ظاهرا با پلاتی بسیار ساده کار می‌کند؛ اما آنچه این فیلم را متفاوت و به فیلمی عجیب و غریب تبدیل کرده است، ته‌رنگی از ابهام است. در زمانه‌ای که فیلم‌ها مدام تکلیف همه چیز را روشن و سابقه آدم‌ها را یادآوری می‌کنند و در پایان فیلم‌ها همه چیز مشخص شده است، گویا بنای «بازگشت» بر نگفتن و نگه داشتن رازهاست؛ اینکه تا آخرین لحظه و آخرین صحنه فیلم هم از چیزهایی سر در نیاوریم. و نه فقط ما، بلکه شخصیت‌های فیلم هم دچار همین وضعیت‌اند.
وی ادامه داد: قول مشهوری‌ست که روس‌ها تحت‌تاثیر دو پدر معنوی خود در داستان‌نویسی، یعنی چخوف و داستایفسکی، قرار دارند. زویاگینتسف بیش از آنکه وام‌دار چخوف باشد، از داستایفسکی نسب می‌برد. نگاهی کارامازوف‌وار در «بازگشت» وجود دارد که نه فقط به دنیای «برادران کارامازوف»، بلکه به دنیای «جنایت و مکافات» و «همزاد» و اساسا به دنیای داستایفسکی راه می‌برد.
این منتقد سینمایی افزود: در واقع فیلم به نوعی وام‌دار دو پیامبر اصلی دوران مدرن یعنی داستایفسکی و کافکا است و علاوه بر این دو، می‌توان نشانه‌هایی از تاثیر تارکوفسکی را نیز در فیلم پیدا کرد؛ اما هر چقدر نگاه تارکوفسکی سرشار از امید و معنویت است و امیدوارانه به آینده انسان و جهان می‌نگرد، نگاه کسی مانند زویاگینتسف فاقد امید و ایمانی‌ست که در آثار پدر معنوی‌اش وجود داشت. گویا تارکوفسکی در آثار زویاگینتسف هم هست و هم نیست. تفاوت دیگر زویاگینتسف با تارکوفسکی، به جنبه الهیاتی آنها برمی‌گردد. الهیات تارکوفسکی دارای سویه‌های روشن‌بین است، اما زویاگینتسف هرچه بیشتر به جنبه‌های الحادی موجود در دنیای داستایفسکی نزدیک می‌شود.
آزرم ادامه داد: در سال‌های 1869 و 1870 که داستایفسکی سرگرم نوشتن «ابله» بود، ایده رمان دیگری را در ذهن می‌پروراند که قصد داشت آن را «الحاد» نام دهد. او مدام به یک روشنفکر روس بی‌ایمان فکر می‌کرد و در این زمینه هم روی مسیح تاکید داشت و هم روی روس بودن این شخصیت. در نهایت به این نتیجه رسید که پنج رمان با عنوان «زندگی گناهکار» بنویسد اما این کار را هم نکرد. بخش‌هایی از آن را به رمان «تسخیرشدگان» وارد کرد و بعد در «جوان خام» و «برادران کارامازوف» سعی کرد به ایده نخست خود برسد. این ایده به گفته خودش آن چیزی‌ست که آگاهانه یا ناآگاهانه در تمام این سال‌ها او را رنج داده بود و آنهم مساله‌ی وجود خدا بود؛ کسی که اگر باشد، هیچ چیز مجاز نیست؛ و اگر نباشد همه چیز مجاز است.
وی اضافه کرد: اگر فئودور کارامازوف شخصیتی پیر و نفرت‌انگیز بود، اینجا در «بازگشت» با پدری مواجهیم که پیر نیست اما در نفرت‌انگیز بودن دست‌کمی از فئودور در «برادران کارامازوف» ندارد. سکوت فاجعه‌بار شخصیت «ایوان» در «برادران کارامازوف» آنقدر است که چشم بر چیزهایی ببندد و در نهایت زمینه‌ساز قتل پدرش شود؛ همین وضعیت را زویاگینتسف به‌شکلی مدرن و متناسب با روزگار کنونی تدارک می‌بیند. در «برادران کارامازوف» صرفا شاهد رابطه پدر و پسران نیستیم، بلکه رابطه پسران با خودشان و چگونگی کنار آمدنشان با یکدیگر را هم می‌بینیم. «میتیا» و «ایوان» از پدر خود نفرت دارند. شخصیت «ایوان» را می‌توان تا حدی شبیه برادر «راسکولنیکف» در رمان «جنایت و مکافات» دانست؛ آدمی باهوش و شکاک که به شکاک بودن خودش هم شک می‌کند.
این مترجم و روزنامه‌نگار ادامه داد: یکی از مسائل مهم در «برادران کارامازوف» را می‌توان عقده ادیپ دانست؛ نفرتی که پسران از پدرشان دارند به این دلیل که او در پیری چشم به زنان دیگر دارد. چنین چیزی را به‌شکل کم‌رنگ‌تر در «بازگشت» و در رابطه میان «ایوان» و پدرش نیز می‌بینیم. نکته جالب آنجاست که در «برادران کارامازوف» قتل به‌دست «ایوان» اتفاق نمی‌افتد، بلکه او زمینه‌ساز قتل می‌شود؛ چیزی که در فیلم «بازگشت» نیز شاهدش هستیم. هر چند در ابتدای فیلم که قرار است با یک عکس پدر را بشناسیم، «ایوان» سراغ کتابی می‌رود و در آن تصویر قربانی شدن اسحاق به‌دست ابراهیم را می‌بینیم. یعنی فیلم با پسرکشی شروع می‌شود و با پدرکشی به اتمام می‌رسد.
آزرم در بخش دیگری از این نشست به مفهوم عکس و نقش آن در «بازگشت» پرداخت و گفت: سینماگرانی داریم که با مفهوم عکس کار می‌کنند و عمده آنها نیز سینماگران اروپایی‌اند. یکی از مهم‌ترین آنها ویم وندرس است که نه فقط در سه‌گانه‌اش، که در «پاریس تگزاس» هم اساسا با مفهموم عکس کار می‌کند. به نظر می‌رسد «بازگشت» نیز از همین دست فیلم‌هاست؛ کل فیلم درباره خاطره‌ایست که از یک عکس بیرون می‌آید؛ عکسی که گویا جان می‌گیرد و پدری از آن بیرون می‌آید، در شرایطی که پسر بزرگ او را دوست دارد و پسر کوچک او را دوست ندارد. این مفهوم عکس تا پایان فیلم نیز ادامه پیدا می‌کند. ما در هیچکدام از عکس‌های سفر، پدر را نمی‌بینیم و همین امر باعث جذاب‌تر شدن این مفهوم می‌شود. تا جایی که برخی منتقدان در زمان اکران فیلم نوشتند چه بسا تمام آنچه اتفاق می‌افتد خواب و خیال پسرها باشد که در سفر دو نفره‌ای بدون حضور پدر، بلوغ خود را کشف می‌کنند. به‌دلیل ذات سفر و جنبه استعاری و نمادینی که در فیلم دارد، شاید نتوان با چنان دیدگاهی هم خیلی مخالفت کرد.
وی افزود: در «بازگشت» با مساله دوربین نیز مواجه می‌شویم؛ دو جور دوربین در فیلم می‌بینیم که یکی دوربین پسر کوچک‌تر است که صرفا برای دیدن منظره‌هاست و دیگری دوربین پسر بزرگ‌تر که همه چیز را ثبت می‌کند. تفاوت نوع نگاه «آندره» را در عکس‌هایش و آنچه در آنها وجود دارد و آنچه غایب است نیز می‌توان ردیابی کرد. در شرایطی که «ایوان» همه چیز را به دقت می‌بیند، «آندره» فقط مشغول ثبت کردن است و چیزهایی را برای خود به یادگار نگه می‌دارد.
آزرم در پایان گفت: مهدی مصطفوی در ترجمه‌ای درباره «بازگشت» نوشته بود تراژیک‌ترین اتفاق این فیلم، سرانجام پدر خانواده نبود. بلکه این بود که بازیگر شخصیت «آندره» کمی پیش از نمایش فیلم، در جهان واقع در آب غرق شد و از دنیا رفت و فیلم را بر روی پرده ندید. این پایان تراژیک برای «آندره» از آنچه در فیلم دیدیم نیز پررنگ‌تر است.
عیدی‌زاده نیز در بخش دیگری از این نشست به ویژگی‌های آثار زویاگینتسف پرداخت و گفت: «بازگشت» نخستین فیلم آندری زویاگینتسف است که با دریافت جایزه اصلی جشنواره فیلم «ونیز» راه را برای فیلمسازی کارگردانش هموار کرد؛ او در ادامه چهار فیلم دیگر نیز ساخته که به همین اندازه خوب و معروف هستند. در «بازگشت» شاهد ویژگی‌های سبکی‌ای هستیم که بعدها در دیگر آثار زویاگینتسف نیز تکرار می‌شوند؛ از جمله طراحی بسیار دقیق قاب‌ها و نماها، استفاده از برداشت‌های بلند و تاکید بر سکوت. از لحاظ مضمونی نیز او ایده‌هایی دارد که در دیگر فیلم‌هایش مفصل‌تر به آنها پرداخته است؛ مانند فروپاشی تدریجی خانواده، پایان تراژیک روابطی که هیچگاه درست شکل نگرفته‌اند، تاثیر مخرب تاکید بر سنت‌ها و پایان بدی که سلطه‌جویی و قدرت‌طلبی یک عضو خانواده در پی دارد.
این منتقد سینمایی ادامه داد: فیلم سرشار از ابهام است؛ ما هیچوقت نمی‌فهمیم پدر کجا و مشغول به چه کاری بوده است، پشت تلفن با چه کسی صحبت می‌کند و جعبه‌ای که همراه با او در آب غرق می‌شود چیست؟ به این ترتیب در دورانی که از لحاظ تاریخی در عصر سینمای پست مدرن به سر می‌بریم، زویاگینتسف را می‌توان سینماگری برخاسته از دوران مدرن دانست. ابهام برای او موضوع بسیار مهمی است و در دیگر فیلم‌هایش هم این اصرار بر نگفتن را می‌بینیم.
وی در پایان گفت: فقدان امید در آثار سینماگرانی مانند زویاگینتسف، به دورانی برمی‌گردد که در آن زندگی می‌کنند؛ در «بازگشت» با پدری سلطه‌گر روبروییم و فیلم در زمان حکومت پوتین بر روسیه ساخته شده است. اگر پدر در فیلم را نماینده سلطه‌گری حکومت روسیه به ریاست ولادیمیر پوتین بدانیم، رفتار فرزندان با آنچه در دنیای واقعی سیاست روسیه می‌گذرد، همسو خواهد بود. وقتی مسیر فیلمسازی زویاگینتسف را دنبال می‌کنیم، می‌بینیم به‌شکلی تندتر و آشکارتر به نقد اجتماعی و سیاسی می‌پردازد. او در «لویاتان» سیستم قضایی روسیه را کاملا به تمسخر می‌گیرد. در «بی‌عشق» نیز به فسادی اشاره می‌کند که تمام سیستم اداری روسیه را فرا گرفته است. گویا فیلم جدا از آن لایه‌ی جذاب پرمعنایش، دارای سویه پنهانی‌ست که با همان ایده‌ی پدر کار می‌کند.