در چهارصد و سی و هفتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 17 تیر فیلم «دست‌ها روی شهر» به کارگردانی فرانچسکو رزی در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محمدرضا اصلانی، سعید عقیقی و کیوان کثیریان برگزار شد.
ویسکونتی و رئالیسم انتقادی
اصلانی در ابتدای این نشست به آبشخورهای سبکی «دست‌ها روی شهر» پرداخت و گفت: فیلم «زمین می‌لرزد» اثر ویسکونتی یک واقعه مهم در نئورئالیسم ایتالیا است؛ ویسکونتی در این فیلم تصویری نقاشانه از فقر سیسیل و مقاومت ماهیگیران می‌سازد. فیلم عظیمی که چندان به مذاق سینه‌چاکان سینمای نئورئالیسم خوش نیامد. آنها گمان می‌کردند ویسکونتی فیلمی اشرافی از فقر ساخته است. چون او فقر را به مثابه نقاشی‌های رنسانسی ساخته و فقط مستندسازی نکرده، بلکه نقاشی کرده و مجسمه ساخته است؛ از افراد غیربازیگری که زندگی‌شان را در آنجا اجرا کردند. اما این اجرا با هدایت ویسکونتی و میزانسن‌هایش، در واقع تابلوهای نقاشان رنسانس را بازسازی می‌کند. او بدن‌های این آدم‌ها را به مثابه قدرت اجراییِ یک اراده مطرح می‌کند. در «دست‌ها روی شهر» نیز می‌بینیم که بدن‌ها چگونه عمل می‌کنند. بدن‌هایی که در واقع اراده‌ی برخاستن و مقاومتند؛ هم‌چون مجسمه‌های میکل آنژ.
وی ادامه داد: شکست ماهیگیران در «زمین می‌لرزد»، شکست آن افراد نیست بلکه شکست یک نظام است که زمینه خود این فیلم بوده است. ویسکونتی در این فیلم رئالیسم سوسیالیستی را به رئالیسم انتقادی بدل می‌کند؛ نه فقط در روایت فیلم، بلکه در خطوط و ترکیب‌بندی و رفتار فیلم. لوکاچ بود که رئالیسم انتقادی را به‌جای رئالیسم سوسیالیستی طرح کرد. رئالیسم دیالکتیک در وجه نقادانه‌اش بعدها در مکتب فرانکفورت تبدیل به اصل بنیادین نظریه این مکتب شد. آنها نقادی را از مارکس برمی‌گیرند اما ایده‌آلیسم که رمانتیک نیز است را کنار می‌گذارند. در واقع آن چیزی را که توسط اجراهای ژدانفی یا استالینی بی‌قدر شده بود، لوکاچ به یک نحوی ترمیم می‌کند.
کارگردان «شطرنج باد» اضافه کرد: ویسکونتی معروف بود به «کنت سرخ»؛ او ماجراهای گذشته را شرح و بسط نمی‌دهد. آنچه ویسکونتی پی می‌گیرد یک نوع رئالیسم اپراتیک است و این عبارت درباره آثاری بکار می‌رود که نمایشی از یک واقعیتِ همواره نو شونده را عرضه می‌کند و آنها را به روز می‌آورد. ویسکونتی ماجرایی در گذشته را تعریف نمی‌کند، بلکه آن ماجرا امروز اتفاق می‌افتد و اتفاق هم خواهد افتاد. «زمین می‌لرزد» در واقع «زمین اکنون می‌لرزد» است و این همان چیستیِ اکنون و وضعیت روز است؛ اینکه گذشته را چگونه به اکنون بیاوریم. در این وجه ساختارِ سینمایی سیاه و سفید، ویسکونتی پیش از آنکه در سبک عمومی نئورئالیسم کار کند، بیشتر در سبک سیاه و سفید شوروی آن دوران کار می‌کند. در نقاشی‌های رئالیسم سوسیالیستی شوروی، نقاشی‌های سه نقاش کبیر مکزیک را داریم؛ یعنی ریورا، سی‌که‌ایروس و اورسکو که همراه با فریدا کالو هستند و رئالیسم انتقادی و تحلیلی را در آثارشان طرح می‌کنند. یعنی همان کاری که ویسکونتی به نحوی در «زمین می‌لرزد» اجرا می‌کند. آنها خوش‌باوری نوعی موقعیت سوسیالیستی را به یک باور دینامیک برای آینده تبدیل می‌کنند؛ یعنی روزمره کردن امر سیاسی به‌عنوان نگرش تحلیلگر از جهان موجود و مکانیزم آن.
اصلانی ادامه داد: ویسکونتی احیاکننده اپرای ایتالیا و یک موسیقی‌شناس بزرگ بود. او به تئوری هنر جامع توجه داشت؛ هنری که هم تئاتر است، هم موسیقی و هم ادبیات و شعر. در این ترکیب است که شما می‌توانید یک فهم عمومی از جهان پیدا کنید. در زیبایی‌شناسی او، کشف زیبایی‌های روزمره برای گذر کردن از زمان و بنیادی شدن اتفاق می‌افتد. چه در روزمره معاصر و چه در روزمره تاریخی‌شده.
فرانچسکو رزی مرز سینمای داستانی و مستند را می‌شکند
این منتقد سینمایی افزود: فرانچسکو رزی در دوران التهاب ویرانی‌های پس از جنگ جهانی و تجربه دگرگون واقعیت‌نگاری در سینمای ایتالیا، کارش را به‌عنوان دستیار ویسکونتی آغاز می‌کند. این دستیاری با تخصص دیگری همراه می‌شود؛ او یک حقوقدان و وکیل است؛ به این ترتیب فیلم‌های رزی بازجویی از فساد و دفاع از مردم است. چند جریان در کار او موثر است؛ نخست تاثیر ویسکونتی و آنتونیونی بر او، دوم حقوقدان بودنش، سوم تاثیر فیلم‌های جنایی کلاسیک آمریکایی و چهارم رئالیسم اکسپرسیونیستی سینمای شوروی. اینها آبشخورهای اصلی سینمای فرانچسکو رزی هستند. او این تاثیرات را صرفا به‌شکل دنبال‌روی بکار نمی‌برد، بلکه سبک مستقل خودش را سامان می‌دهد که یک نوع ژورنالیسم زیبایی‌شناسانه یا زیبایی‌شناسی ژورنالیستیک است.
وی در ادامه اظهار داشت: رزی از اینکه خود را مستندساز بداند ابا داشت و از این موضوع عصبانی می‌شد. اما او تراژدی‌هایی را مستندگونه ساختار می‌دهد یا بازسازی می‌کند. رزی جزو نخستین کسانی‌ست که مرز سینمای داستانی و مستند را می‌شکند و به همین دلیل او را می‌توان یکی از بزرگ‌ترین کارگردانان مدرن جهان دانست. «سالواتوره جولیانو» در واقع یک «همشهری کین» مارکسیستی است؛ یک شبه پرونده بازجوییِ دراماتیک از مرگ یک دزد که در سیسیل اسطوره شده است. او این فیلم را با یک توده اطلاعات خشن با یک گفتار پیچیده‌ی چندوجهی و تعداد کثیری از مردم عادی و غیرحرفه‌ای می‌سازد و این فیلم را می‌توان یک تحول و گسترش در سینمای نئورئالیستی دانست. «سالواتوره جولیانو» یک درامای رئالیستیک مستندگونه است. با این فیلم او خود را به‌عنوان یک فیلمساز هوشمند و یک مواجه‌گر برجسته نقد سیاسی معرفی کرد.
«دست‌ها روی شهر» و شباهتش به تهرانِ امروز
کارگردان «جام حسنلو» ادامه داد: «دست‌ها روی شهر» بعد از «سالواتوره جولیانو» ساخته شد؛ در اینجا می‌بینیم علاوه بر مشخصه‌های فیلم قبلی‌اش، معماری شهر نیز مطرح می‌شود؛ رزی شهر را به مثابه هستی و زندگی می‌بیند و اینجاست که او را با آنتونیونی مقایسه می‌کنند. رزی با آنتونیونی کار کرده بود؛ آنتونیونی توجه زیادی به معماری دارد اما فضای معماری برای او یک روانشناسی انسانی بود و برداشتی شخصی از حضور و گم شدن اگزیستانس داشت. طرحی که آنتونیونی از معماری به دست می‌دهد در واقع بهم‌ریختگی و معاصر شدن انسان مدرن را مطرح می‌کند.
وی اضافه کرد: «دست‌ها روی شهر» با فروریختن یک خانه و یک معماری آغاز می‌شود. این خانه دیگر یک فضای روانشناختی و اومانیستیک نیست. بلکه بی‌آنکه به نماد تبدیل شود، به‌دلیل وجه خشن رئالیستیکی که دارد، هیات جامعه‌ایست که فرومی‌پاشد و فساد درونش در این فروپاشی آشکار می‌شود. معماری در این فیلم، انعکاس آشفتگی آسیب‌پذیر جامعه در مقابل فساد سازمان‌هاست. هلی‌شات‌های بخش پایانی فیلم در واقع همان دست‌هایی است که روی شهر قرار گرفته‌اند؛ دست‌های جادوگرانه‌ی فساد سازمان‌یافته‌ی یک بورژوازی صنعتی اما ضد بشری.
اصلانی در پایان گفت: ساختار و مساله این فیلم شباهت زیادی به تهران امروز دارد؛ اخبار متعددی از فروریختن بناهای در حال ساخت یا بناهای در حال ساختی که موجب فروپاشی بناهای دیگر شده‌اند، در تهران این سال‌ها به گوش ما رسیده است. اما این صرفا یک حادثه مشابه در یک شهر امروزین نیست. «دست‌ها روی شهر» یک فیلم پیشگویانه است که قرن 21 را پیش‌بینی می‌کند؛ قرن فروپاشی جهان در فساد مافیاییِ سرمایه‌داری جهانی. در فیلم می‌بینیم که موفقیت به هر وسیله‌ای مشروع است و در دو دهه گذشته از قرن بیست و یکم، دیده‌ایم که این موفقیت است که وسیله را تعیین و مشروع می‌کند. «دست‌ها روی شهر» هشدار عجیبی‌ست از سال‌های آغازین دهه شصت میلادی؛ هشداری برای قرن بیست و یکم. کشورهای مختلف جهانِ امروز را می‌توانیم به‌دقت در این فیلم ببینیم.
بدبینی شدید فرانچسکو رزی
پس از آن سعید عقیقی به بیان دیدگاه خود پرداخت و گفت: در تماشای دوباره «دست‌ها روی شهر» دو نکته توجهم را بیشتر جلب کرد؛ این فیلم برخلاف تدوین نفس‌گیر و پر شتابش، دو صحنه با مکث خیلی زیاد دارد. در یک صحنه راد استایگر هنگام شب در گوشه‌ای ایستاده و در پس‌زمینه نقشه ساختمان‌ها را می‌بینیم و صدای یک موسیقی مفصل جاز هم به گوش می‌رسد. کارگردان در این صحنه با ظرافت تمام از طریق ارتباط موسیقی و منشا آمریکایی فیلم و حضور بازیگر آمریکایی فیلم، منشأ رویکرد سرمایه‌سالارش را کشف کنیم. گویی یک آمریکایی آمده که کلا ایتالیا را عوض کند. در آن دوره تهیه‌کنندگان آمریکایی اصرار داشتند برای فروش بالاتر فیلم‌ها، در درام‌ها یا فیلم‌های با رویکرد واقع‌گرایی اجتماعی از بازیگران آمریکایی استفاده شود. رزی به‌شکلی کاربردی و به عینه از این قضیه استفاده می‌کند. او بازیگر آمریکایی که باید عامل فروش فیلم باشد را به ضد خودش تبدیل می‌کند.
وی ادامه داد: در صحنه دیگری از فیلم نماینده حزب سوسیالیست مشغول اعتراض است و فرانچسکو رزی، به‌عنوان یک چپگرا، در عوض اینکه به او نزدیک شود و اعتراضش را توضیح دهد، دوربینش را با حرکتی آرام از او فاصله می‌دهد و او را در گوشه کادر نگه می‌دارد؛ به این ترتیب گویا تمام فضا را علیه او نشان می‌دهد و می‌گوید تمام این داد و بیدادها بی‌نتیجه است. در هر دو این صحنه‌ها ما به این نتیجه می‌رسیم که خود رزی بسیار بدبین‌تر از نماینده حزب چپ در شورای شهر است که می‌خواهد از طریق قانونی با سرمایه‌سالاران مقابله کند.
«دست‌ها روی شهر»؛ هم موج نویی و هم نئورئالیستی
این منتقد سینمایی افزود: بعد از جنگ جهانی دوم فیلمسازها به چند گروه مشخص تقسیم شدند؛ یک دسته کارگردان‌های صاحب سبک مثل ویسکونتی و آنتونیونی و فلینی. دوم نئورئالیست‌های خالص که برخلاف کسی مثل ویسکونتی گرایش سبکی ندارند؛ ویسکونتی آدم‌های فیلمش را به چشم محرومان نمی‌نگرد، بلکه آنها را در یک وضعیت نقاشانه و شاعرانه می‌بیند که حتی وقتی شکست می‌خورند، انسانیت‌شان شکست نمی‌خورد. در واقع در فیلمسازان واقع‌گرای پس از جنگ جهانی دو گروه با ریشه‌های مشخص سیاسی دیده می‌شوند. یک دسته از آنتونیو گرامشی ریشه می‌گیرند که مقاله «مساله جنوب» او بر بسیاری از تئوری‌های علوم انسانی و اجتماعی و فیلم‌های اجتماعی ایتالیا تاثیرگذار بود. فیلم‌هایی مانند «دزد دوچرخه»، «رم ساعت 11:00» و فیلم‌های پازولینی از این گرایش برآمده‌اند. این گرایش معتقد بود که جنبش چپ باید کاملا برخلاف هالیوود عمل کند؛ بازیگران مشهور را از فیلم کنار بگذارد، کارگران در صورت امکان نقش خودشان را بازی کنند و بر اساس تئوری‌های مارکسیستی پیش بروند.
عقیقی ادامه داد: گروه دوم فیلمسازان از پالمیرو تولیاتی رهبر حزب کمونیست ایتالیا تاثیر گرفته‌اند و معتقد بودند می‌توان یک «هالیوود سرخ» راه‌اندازی کرد. یعنی تمام مختصات هالیوود حفظ شود اما آن‌را مارکسیستی کرد. از این گرایش فیلم «برنج تلخ» بیرون می‌آید که سه ستاره مشهور سینمای ایتالیا در آن بازی می‌کنند. این دو گرایش از یک زمان به بعد با هم به مشکل می‌خورند؛ فیلم‌های هالیوود سرخ فروش بالایی پیدا می‌کنند اما فروش پایین فیلم‌هایی مانند «دزد دوچرخه» و «اومبرتو دی» آنچنان دسیکا را دچار گرفتاری می‌کند که دوباره سراغ فیلم‌های کمدی تجاری می‌رود. به همین دلیل گرایش گرامشی‌وار در سینمای نئورئالیستی نمی‌تواند خیلی جلو برود. اتفاقی که در دهه بعد می‌افتد اینست که هالیوود سرخ نیز نمی‌تواند با هالیوود غیر سرخ رقابت کند.
این مدرس سینما اضافه کرد: موج دوم نئورئالیسم که به «نئورئالیسم مدرن» معروف است از اوایل دهه 60 با پازولینی و رزی و اولمی بوجود می‌آید. رزی به‌عنوان یکی از چهره‌های شاخص این موج، بیش از هر چیز می‌کوشد به رابطه متقابل جنوب و شمال و رابطه متقابل طبقه فرودست و طبقه سرمایه‌سالار وارد شود. او در این فیلم سعی می‌کند توضیح دهد که چگونه در یک دایره‌ی بسته، به‌شکلی تمثیلی این دست‌ها روی شهر ناپل قرار گرفته‌اند و همه چیز را ازآن خود می‌کنند. اگر به ابتدا و انتهای «دست‌ها روی شهر» نگاه کنیم، می‌بینیم رزی با زیرکی و بدون اینکه از واتیکان و مافیا اسم ببرد، تمام نشانه‌های مرتبط با آنها را توضیح می‌دهد. در انتهای فیلم نیز می‌بینیم کشیش آمده تا ساختمان‌هایی که قرار است ساخته شود را غسل تعمید دهد و آنها را متبرک کند. هرچند دوربین با فاصله گرفتن از کشیش سعی می‌کند آن‌را فقط به‌شکل یک عامل سنتی تصویر کند و به این ترتیب از درگیر شدن با مخالفان اجتناب می‌ورزد.
وی ادامه داد: رزی در «دست‌ها روی شهر» وقتی می‌خواهد موج نویی باشد، کاملا موج نویی می‌شود؛ مثلا جاهایی که تصاویر مستند از صحنه‌های انتخابات می‌بینیم که با صحنه‌های فیلمبرداری شده در فیلم ترکیب می‌شوند. به این معنا، فیلم رزی هم نئورئالیستی و هم موج نویی و مدرن است. او امر سیاسی را به امر اخلاقی و روانشناختی تبدیل و از شعارزده شدن فیلم جلوگیری می‌کند. «دست‌ها روی شهر» به‌شکل بنیادین با فرمول‌های سینمای قراردادی هالیوود مقابله می‌کند؛ فیلم شخصیت اصلی ندارد و کل شهر ناپل به سرپرستی آن ساختمان که فرومی‌ریزد، شخصیت اصلی فیلم است که در خطوط مختلفی جای داده می‌شود. این رویکرد رزی تا حدی به سینمای فرمالیستی روسیه شباهت پیدا می‌کند. اما هم‌زمان روی فرمول‌های تئوری مارکسیستی نیز کار می‌کند و توضیح می‌دهد که سرمایه‌داری چگونه می‌تواند به‌شکل بنیادین خودش را از طریق ارزش‌های مادی تحمیل کند.
رویکردی که به‌دست اسکورسیزی تبدیل به اسباببازی شد
عقیقی افزود: «دست‌ها روی شهر» در سال 2019 بسیار تلخ‌تر و بدبینانه‌تر از زمان ساختش به نظر می‌رسد؛ تمام جناح‌های سیاسی در فیلم به‌سادگی با پول خریده می‌شوند. روحیه تقدیرگرای مارکسیستی فیلمساز حتی باعث می‌شود فکر کنیم اگر آن ساختمان در ابتدای فیلم فرونمی‌ریخت، شاید آن اژدها بیدار نمی‌شد و به مقام معاون شهرسازی شهرداری نمی‌رسید. از این منظر می‌توان متوجه شد که گرایش جامعه‌شناختی فیلم چقدر تاثیرگذار است. اما این امر نباید باعث شود که رویکردهای ساختاری فیلم، قدرت رزی در دکوپاژ فیلم و هدایت صحنه‌های جمعی را نادیده بگیریم. رزی از طریق تاکید بر ساختار، هم حرف خودش را می‌زند، هم فیلم را یک فیلم واقع‌گرای اصیل می‌کند و هم رویکردهای مدرن و نئورئالیستی را به داستانش اضافه می‌کند. «دست‌ها روی شهر» به‌رغم ظاهر واقع‌گرا و صریحش، ظرافت‌های زیادی دارد که در نگاه اول ممکن است دیده نشود. این فیلم آغاز یک پروژه است که در دهه هفتاد با فیلم‌هایی مثل «جسدهای عالی‌مقامان»، «ماجرای ماتئی» و «لاکی لوچانو» ادامه پیدا می‌کند و شکل‌های مختلفی از آن رویکرد همراه با یک طنز تلخ ایجاد می‌شود.
این منتقد سینمایی در پایان گفت: چنین فیلم‌هایی با گرایش انتقادی تقریبا دیگر منسوخ شده‌اند و شرکت‌های بزرگ فیلمسازی یکی پس از دیگری ساخت این مدل فیلم را کنار گذاشتند. هرچند این گرایش از طریق ایتالیایی‌ها تا حدی وارد سینمای آمریکا شد، اما توسط کسانی مانند مارتین اسکورسیزی تبدیل به ابزار و اسباببازی شد. در «دست‌ها روی شهر» برای نمایش خشونتی که علیه جامعه اعمال می‌شود، برخلاف «رفقای خوب» اسکورسیزی، حتی یک گلوله هم شلیک نمی‌شود اما سایه‌ی یک دار و دسته مافیایی رو شهر را کاملا احساس می‌کنیم.