در چهارصد و بیست و هفتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه 26 فروردین فیلم «جن‌گیر» به کارگردانی ویلیام فریدکین محصول سال 1973 در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور علی فرهمند و سامان بیات برگزار شد.
فرهمند در ابتدای این نشست گفت: یک اثر هنری معلول اوضاع و زمانه‌ای است که فیلمسازش در آن زندگی می‌کند. بعد از جنگ جهانی دوم و پیروزی متفقین، کشورهای به ظاهر پیروز بابت کشتارهایی که انجام شده بود، احساس عذاب وجدان می‌کردند. این احساس وارد ادبیات، سینما، نمایشنامه و حتی رفتارهای مردم این کشورها و از جمله آمریکا شد. در چنین شرایطی است که «راه‌های افتخار» نوشته می‌شود، همین‌طور «دوازده مرد خشمگین»، «از میان مردگان» که فیلم «سرگیجه» از روی آن ساخته شده و.. که احساس عذاب آمریکایی به وضوح در آنها دیده می‌شود. مثلا سرگیجگی «اسکاتی» را در نظر بگیرید که در ابتدا معلول مرگ یک پلیس است و در اواسط فیلم در اثر مرگ «مادلن» تشدید می‌شود.
وی ادامه داد: احساس عذاب وجدان آمریکایی در دهه‌های 60 و 70 میلادی در این آثار دیده کاملا قابل مشاهده است که ریشه در تاریخ جنگ جهانی دوم دارد. به این عذاب وجدان عمومی که بین آمریکا و کشورهای پیروز جنگ جهانی مشترک بود، بمباران هیروشیما و ناکازاکی را اضافه کنید که مختص خود آمریکاست. بعد از جنگ جهانی دوم، چیزی که این عذاب وجدان را برای ملت آمریکا تشدید کرد، مدال افتخاری‌ست که دور گردن آنها انداخته می‌شود. پس از جنگ، شاهد جنگ سرد و جنگ ویتنام هستیم. این فرهنگ خرافه‌پذیر به‌سرعت می‌تواند این احساس عذاب وجدان و احساس گناه را بخشی از سرشت خودش در نظر بگیرد. بنابراین در آن دوران، محتومیت سرنوشت رو به زوال یک آمریکایی، یکی از مولفه‌های اصلی ادبیات داستانی، سینما و نمایشنامه‌ها محسوب می‌شد. یکی از تجلی‌گاه‌های این عذاب وجدان در آن دهه‌ها، سینمای وحشت بود. همان‌طور که در دهه 60 شاهد یک یکسری از مهم‌ترین فیلم‌های ترسناک آن دوران در سرتاسر دنیا هستیم، مثل «چشمان بدون چهره»، «انزجار» و..، سینمای آمریکا نیز فیلم‌هایی ساخت که بتواند این احساس عذاب وجدان را در آنها بیان کند.
این منتقد سینمایی افزود: فارغ از کیفیت خوب فیلم‌های ژانر وحشت و کمیت نسبتا بالای آنها در آن دهه‌ها، یک مولفه ژنریک در ژانر وحشت دهه 60 و 70 وجود دارد که یکی از عناصر آن نمایش انسان شکست‌خورده توسط اهریمن است. این اهریمن به سه شکل نمود پیدا می‌کند؛ هم می‌تواند نمود درونی داشته باشد مثل «روانی» هیچکاک، هم می‌تواند نمود بیرونی و کمی ملموس‌تر پیدا کند مثل «پرندگان» هیچکاک یا «آرواره‌ها»ی اسپیلبرگ که در آن بشر به تسخیر عوامل پیرامونی در می‌آید، و در حالت سوم که خیلی به چشم می‌خورد اهریمن به‌صورت یک موجود فرا انسانی شبیه به شیطان می‌تواند انسان را تسخیر کند. در این قالب آخر، انسان نقش یک رسانه را بازی می‌کند که به کنترل اهریمن در می‌آید. آیا این چیزی جز یادآوری سربازان در جنگ جهانی دوم است که همگی به مانند یک رسانه تحت نفوذ یک شیطان عمل می‌کردند؟ از فیلم‌های دسته سوم می‌توان به «بچه رزماری»، «طالع نحس»، «بیگانه»، «زنده است»، «جن‌گیر» و.. اشاره کرد.
فرهمند ادامه داد: در چنین شرایطی، فیلمسازان نسل جدید سینمای آمریکا پا به عرصه فیلمسازی می‌گذارند. ازجمله اسپیلبرگ، اسکورسیزی، کاپولا، فریدکین، جورج لوکاس و.. . طبیعتا فیلم‌های اول آنها هم از این نگاه کمی خشن و وحشت‌زایِ دارای عذاب وجدان مصون نیست. اولین فیلم کوتاه اسکورسیزی به اسم «The Big Shave» را در نظر بگیرید که به‌طور نمادین و هجوآلود ارزش‌های آمریکایی را با تیغ می‌تراشد و به نوعی خودش را به‌عنوان نسل جدید آمریکایی تنبیه می‌کند. یا «برتا واگنی» که یک «بانی و کلاید» جدید است و یک‌جور پیام اخلاقی حامل عذاب وجدان به بیننده میدهد.
وی اضافه کرد: این فیلمسازان جوان، به‌ویژه در دهه اول فیلمسازی‌شان، با یک نگاه انتقادی نسبت به جامعه‌شان و پلیس و رهبران احزاب و رئیس جمهورها وارد سینما شده‌اند. فیلمسازی مانند ویلیام فریدکین در چنین شرایطی است که اولین اثرش به نام «مردم علیه پل کرامپ» را می‌سازد که مستندی است درباره یک جوان آفریقایی-آمریکایی که پلیس به زور از او اعتراف دروغ گرفته و قرار است به زودی اعدام شود. فریدکین در نقد حاکمیت است که چنین مستندی را می‌سازد و همین باعث جلوگیری از اعدام پل کرامپ می‌شود. این می‌تواند یک شروع جذاب برای فیلمسازی جوان باشد که شرایط زمانه باعث شده تا حدودی شبیه به فیلمسازان متعصب عمل کند. پس از این مستند، فریدکین وارد تلویزیون می‌شود و سعی می‌کند بحران‌های آمریکا را در قالب مستندهایی به تصویر بکشد. معروف‌ترین مستندش در آن دوران، «خط باریک آبی» است که در آن به ارتباط پلیس نیویورک با جرم و جنایت می‌پردازد. این مستندها فریدکین را به یک فضای فرمیک سوق داد که در آن تدوین به‌عنوان عامل اصلی روایت بصری، نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. او با اتکا به تدوین یک فضای خاص و رعب‌آلود به‌وجود می‌آورد.
این منتقد سینمایی ادامه داد: فیلم‌های فریدکین تا این زمان، بر اساس پیشنهادات تلویزیون یا استودیوها ساخته می‌شد و موفق نشده بود فیلم خودش را بسازد. گرچه «جن‌گیر» هم یک فیلم سفارشی است اما می‌توان گفت که این فیلم خودِ ویلیام فریدکین و منطبق بر عقاید، رفتار و سبک دوربین اوست. فریدکین در دوره اول کارش و در عرض هشت سال، ده فیلم در ژانرهای مختلف ساخت؛ این امر نشان میدهد او تا آن زمان فرصت نداشت که فیلم خودش را بسازد و به محض اینکه این امکان برایش فراهم شد، گویی خودش را در سه اثر بسیار مهم خالی کرد و به نظر می‌رسد با همین سه فیلم هم تمام شد؛ «ارتباط فرانسوی» یک فیلم مهم تاریخ سینماست، «جن‌گیر» که یک فیلم پیچیده و پرفروش و هنوز هم یکی از ترسناک‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست و یک مستند عجیب از او داریم که هنوز یک درس برای علاقمندان به سینما محسوب می‌شود و در آن با فریتز لانگ مصاحبه می‌کند. در این مصاحبه شیفتگی فریدکین نسبت به سینمای فریتز لانگ به‌وضوح دیده می‌شود. فریدکین شاید یکی از بدشانس‌ترین فیلمسازان نسلی باشد که پیش‌تر به آن اشاره شد. او فرصت بسیار کمی پیدا کرد که سوژه‌های عجیب و پیچیده خودش را به استودیوها تحمیل کند؛ کاری که کسی مانند اسکورسیزی هنوز هم انجام میدهد.
فرهمند در بخش دیگری از این نشست گفت: آن چیزی که در سینمای فریدکین مهم است، شیوه‌های روایی و فضاسازی نامأنوس اوست، و همین‌طور اتکا به تدوین؛ که بعدها نه در سینمای خودش و نه در فیلم‌هایی که سعی کردند شبیه به او فیلم بسازند تکرار نشد. تدوین در «ارتباط فرانسوی» و «جن‌گیر» به‌عنوان یک عامل برهم‌زننده دلالت‌های رایج عمل می‌کند. تدوین «جن‌گیر» انگار شبیه به تدوین یک فیلم ترسناک در دهه 70 نیست. یا مثلا صحنه مهم و پر از تعلیق تعقیب و گریز پلیس و دزد در مترو، تنها از دو زاویه فیلمبرداری شده است؛ یعنی زاویه‌ای که دزد وارد مترو می‌شود و زاویه‌ای که پلیس وارد مترو می‌شود. وقتی پلیس از مترو بیرون می‌آید، دوربین یک لحظه در مترو مکث می‌کند که این کاملا مخالف دلالت‌های رایج تدوین در یک تریلر است. با نگاه امروزین و شیوه‌های مرسوم تدوین فیلم‌های تریلر، گویا این صحنه‌ها اساسا تدوین نشده‌اند و صرفا به همدیگر کات خورده‌اند؛ در صورتی که این‌طور نیست و اتفاقا تعلیق آن صحنه‌های خالی به مراتب بیشتر از زمانی است که شاهد تقطیع‌های سریع باشیم. انگار که ویلیام فریدکین برای ساخت فضا، یک ایده تدوینی دارد که در «جن‌گیر» نیز قابل مشاهده است. همین ایده‌هاست که «ارتباط فرانسوی» را به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما تبدیل کرده است. جدا از بحث تدوین، فریدکین می‌داند چطور هر صحنه را در جای درست خود قرار دهد تا تاثیرگذاری بیشتری داشته باشد.
این منتقد سینمایی افزود: در ایده فریدکین راجع به تدوین دو نکته مهم وجود دارد؛ اول اینکه چه صحنه‌هایی طبق دلالت‌های رایج تدوین نشوند و دوم اینکه چه صحنه‌هایی چگونه تدوین شوند. بنابراین تدوین صرفا کات زدن نیست. در فیلم «جن‌گیر» در صحنه‌ای که پدر کاراس در کنار تخت دختر نشسته است، آنها را در لانگ‌شات و در سکوت محض می‌بینیم و یک لحظه با یک صدای محکم کشو باز می‌شود و بعد پدر کاراس آن‌را می‌بندد و دیالوگی بین آنها در می‌گیرد؛ نصف بیشتر این صحنه را از یک زاویه لانگ‌شات و بقیه را از روی شانه پدر کاراس می‌بینیم. در صورتی که اگر قرار بود امروز چنین صحنه‌ای تدوین شود، بدون شک یک نمای همراه با جزئیات و از نزدیک از کشو و از لبخند دختر و تعجب پدر کاراس داشتیم. در حالی‌که تدوین به شیوه فریدکین بیشتر بیننده را می‌ترساند. فریدکین تدوین را صرفا به‌عنوان یک تکنیک چسباننده در نظر نمی‌گیرد.
وی ادامه داد: با شناخت نقش شیطان در سینمای دهه‌های 70 و 80 آمریکا می‌توان به پدیدارشناسی «جن‌گیر» نزدیک شد؛ در این دو دهه، شیطان به‌عنوان یک صورت غیرمادی که بشر را تحت کنترل می‌گیرد در سینمای آمریکا نمود بسیار زیادی پیدا کرد. خیلی از فیلمسازان، خودِ آمریکا را به‌شکل یک دوزخ یا شبه دوزخ در نظر گرفتند که در آن، شیاطین همان تبهکاران آمریکایی هستند. مثلا در فیلم‌های نیویورکی دهه اول فیلمسازی مارتین اسکورسیزی. تا آن زمان بزرگ‌ترین و پر تبعات‌ترین جنگی که بین فرقه‌های مختلف مسیحیت درگرفته بود، جنگ جهانی دوم بود. این مساله را در کنار عذاب وجدان آمریکایی قرار دهید تا ببینید سینمای آمریکا با ژانر وحشت و از طریق نقش شیطان، چگونه توانست آدم‌های دلزده از مسیحیت پس از جنگ جهانی دوم را دوباره به مذهبشان برگرداند و جایگاه پاپ و کلیسا را تقویت کند. گویی یکسری آثار ساخته می‌شوند تا اتحاد میان یکسری مقولات و پدیده‌ها را برقرار کنند و وجهی دیگر را نیز در مقابل آن قرار دهند که این وجه از جهان شرق ریشه می‌گیرد. «جن‌گیر» بر پایه همین کشمکش‌های مذهبی، و بنا بر قدرت نجات‌بخشِ پاپ، کلیسا و مذهب مسیحیت پدید آمده است.
فرهمند در پایان گفت: آن نسخه فیلم «جن‌گیر» که در سال 1973 به نمایش در آمد، در انتها به کتاب وفادار نبود و با تردید به پایان می‌رسید. این تردید در کنار همان حس عذاب وجدان، به بیننده می‌گفت که شیطان هنوز هم می‌تواند وجود داشته باشد و در واقع بر استمرار شیطان در آمریکا تاکید دارد. پس از سال‌ها که این فیلم به بازار آمد، مجددا تدوین شده بود؛ تدوینی با پایان‌بندی جدید به‌گونه‌ای که گویا هیچ اتفاقی رخ نداده است و همه چیز امن است. اگر پایان‌بندی نسخه 1973 و پایان‌بندی «روانی» هیچکاک به استمرار یک‌جور نیروی اهریمنی اشاره داشتند، ناشی از تبعات جنگ‌ها جهانی دوم بود. اما در سال 2000 در سینمای آمریکا شاهد قهرمان‌های آمریکایی هستیم که دنیا را نجات می‌دهند و احساس سرخوردگی برای آنها وجود ندارد. به همین دلیل است که این فیلم‌ها دوباره تدوین می‌شوند و پایان‌بندی‌ها تغییر می‌کنند.