فیلم «رزتا» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران در سیصد و پنجاه و یکمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 7 خرداد فیلم «رزتا» به کارگردانی مشترک ژان پیر داردن و لوک داردن در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور کامیار محسنین و حسین عیدی‌زاده برگزار شد.
در ابتدای این نشست محسنین در پاسخ به سوال عیدی‌زاده در خصوص چگونگی اعطای نشان نخل طلای کن به فیلم «رزتا» و روند فیلمسازی برادران داردن گفت: در سال 1991 و پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، جشنواره فیلم کن سخنرانی‌هایی به نام «اروپای بدون مرز» برگزار کرد. از دل شرایط جدید پس از فروپاشی شوروی، سینما نیز مسیر تازه‌ای پیدا کرد و به سمت روایت‌های ساده، استفاده‌ی کمینه از ابزارهای تکنیکی، رمزگذاری تصویری ساده و روایت کردن قصه‌ی آدم‌های زمانه خود حرکت کرد. در این وضعیت، فیلم‌هایی مانند «اروپا»ی فون تریه انگ متظاهرانه بودن خوردند و جشنواره کن به سمت واقع‌نمایی و واقع‌گرایی تغییر مسیر داد.
وی ادامه داد: به این ترتیب وارد دورانی شدیم که در آن سینمای پیچیده‌ی اواخر دهه 60 که تا دهه 80 مدام پیچیده‌تر و رمزآلودتر شده بود، کنار رفت و نوعی روایت ساده جایگزین آن شد که متضمن آینده سینما بود؛ تماشاگر با این روایت‌ها راحت‌تر ارتباط می‌گرفت، تا با کارهای لینچ که سال‌های قبل از آن در جشنواره کن شاهدش بودیم. در این دوره شاهد بروز پدیده‌های جدیدی مانند سینمای نوین ایران بودیم که بسیاری را علاقمند کرد رویکرد متفاوتی نسبت به سینما اتخاذ کنند. این مسیر تا امروز هم ادامه پیدا کرده و جوایزی که در جشنواره کن به فیلم‌ها داده می‌شود نیز در همین مسیر است.
محسنین اضافه کرد: از ویژگی‌های سینمای برادران داردن می‌توان به استفاده از تکنیک دوربین روی دست، منابع طبیعی نور، بازیگران ناشناخته و رنگ‌های طبیعی اشاره کرد. در این نوع سینما، انتظار بازی چشمگیری از بازیگر نداریم، بلکه مهم این است که چگونه قاب تصویر پر و ترکیب‌بندی بدیعی خلق شود. نوع استفاده از تکنیک دوربین روی دست به‌ویژه در کارهای اول آنها اهمیت زیادی دارد. در این‌باره می‌توان پرسید آیا آنها صرفا در پی انتقال حس مستندگونه یا یک نوع واقع‌نمایی هستند؟ اگر افتتاحیه فیلم «رزتا» را در نظر بگیریم، متوجه می‌شویم هدف از آن نمای تعقیبی بیشتر همراه شدن تماشاگر با شخصیتی به‌شدت عصبی و در شرایطی پریشان است؛ رزتا درهای پشت سرش را می‌بندد و ما با او که ناچارست پشت درهایی دیگر پنهان شود، وارد قصه می‌شویم.
این منتقد سینمایی ادامه داد: نوع استفاده از کدگذاری‌های تصویری نشان می‌دهد برادران داردن بر خلاف پیچیدگی مدنظر پیشینیان خود، مساله کدگذاری را سهل می‌گیرند. برای نمونه از عنصر دیداریِ «در» استفاده می‌کنند. در این روند هم از زیبایی‌شناسی خاصی بهره نمی‌گیرند و «در» صرفا یک رمز دیداری است که می‌تواند به عنصری برخلاف کارکرد اولیه‌اش نیز تبدیل شود. این عناصر دیداری مدام و به سهولت، کارکردشان را تغییر می‌دهند، تماشاگر راحت با آنها ارتباط می‌گیرد، نیاز به رمزگشایی خاصی ندارند، ضمن اینکه بخشی از روایت را با خود پیش می‌برند تا تماشاگر با خیال راحت به تماشای فیلم بنشیند.
محسنین افزود: «رزتا» فیلمی کاملا زمینی و ملموس است و اساسا یکی از توفیق‌های کارگردان‌های چنین آثاری، عدم نیاز به کار کردن روی رابطه میان دو انسان است. کارگردان‌ها ارتباط شخصیت مرکزی با آنچه در اطرافش وجود دارد را تصویر می‌کنند و اصولا این نوع نگاه به کادربندی و حرکت دوربین و روایت، نمی‌تواند رابطه میان دو شخصیت را بسط دهد. در «رزتا» تنهایی یک شخصیت را نظاره می‌کنیم و استفاده از نماهای تعقیبی به‌خوبی این تنهایی را به ما نشان می‌دهد. ضعف فیلم‌های متاخر برادران داردن اتفاقا به این دلیل است که در ترسیم رابطه میان دو شخصیت اصلی ناتوانند.
در ادامه عیدی‌زاده به طرح پرسشی درباره پایان ناگهانی فیلم‌های برادران داردن پرداخت و محسنین پاسخ داد: زمانی که تمرکز فیلم روی یک شخصیت است، موقعیت او در یک نمای خاص نیز می‌تواند سرانجام او را به ما نشان داده و نقطه پایان فیلم باشد. در واقع داستانی آن‌چنانی در کار نیست، بلکه مقطع کوتاهی از زندگی شخصیت «رزتا» را می‌بینیم، پس پایان‌بندی ناگهانی در وضعیتی خاص که رزتا در آن قرار گرفته می‌تواند پایانی خوب و جایگزینی مناسب برای پایان‌بندی کلاسیک تلقی شود.
وی هم‌چنین در خصوص گرایش سیاسی برادران داردن و تاثیر پیش‌زمینه مستندسازی بر فیلمسازی آنها گفت: با توجه به مشکلات اقتصادی و بیکاری و تقدم یافتن شغل بر روابط انسانی، می‌بینیم وضعیتی که در زمان ساخت «رزتا» ترسیم شده، امروز با بی‌رحمی بیشتری خود را در جوامع گوناگون نشان می‌دهد. پس یکی از نقاط قوت «رزتا» هشداری است که در آن زمان مطرح می‌کرد؛ مبنی بر اینکه عدم ثبات شغلی کارگران و حرکت احمقانه به سمت مناسبات سرمایه‌داری در روابط کارفرما با کارگر، ما را به جایی خواهد رساند که احساس امنیت و ثبات انسان‌ها در جامعه از بین برود.
این منتقد سینمایی افزود: در «رزتا» نگاه همدلانه با شخصیت مرکزی، بیننده را عمیقا تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. اما برادران داردن در فیلم‌های بعدی خود، به‌شدت با شخصیت‌های مرکزی بیگانه می‌شوند. مثلا در فیلمی مانند «بچه» که باید برای ما تکان‌دهنده باشد، می‌بینیم دوربین آن‌قدر بی‌تفاوت می‌شود که هیچ همدلی در تماشاگر برانگیخته نمی‌شود. دور شدن برادران داردن از خاستگاه‌های اولیه و وارد شدن به مناسباتی که جزو اقتضائات اقتصادی صنعت سینمای اروپاست، همدلی آنها با شخصیت‌های فرودست جامعه را کم و کمتر کرده است.آنها تا حد زیادی مقهور وضعیتی شدند که از طرف جشنواره‌ها به آنها تحمیل شد و بنابراین نگاه خود را به سمت سبک دیگری از زندگی چرخاندند.
محسنین ادامه داد: در فیلم‌های اولیه برادران داردن، در مقاطعی از فیلم و قبل از آغاز تلاش شخصیت‌ها برای دستیابی به حداقلی از رفاه، شاهد لحظاتی تاثیرگذار هستیم که شخصیت مرکزی در حال نگریستن به اتفاقات جامعه است. با این نماهای تعیین‌کننده ما به تدریج به شخصیت نزدیک می‌شویم که با وجه انسانی غالب خود، نگاه می‌کند در محیط اطرافش چه می‌گذرد. اما در فیلم‌های متاخر آنها، شخصیت‌ها فرصت نگاه کردن ندارند و چنین رابطه بی‌واسطه‌ای میان شخصیت‌ها و تماشاگران شکل نمی‌گیرد؛ شخصیت‌ها آن‌قدر درگیر موقعیت‌های جدید می‌شوند که نمی‌توان به آنها نزدیک شد. برادران داردن کماکان به ظاهر از همان تکنیک‌ها، مانند دوربین روی دست، استفاده می‌کنند اما آن‌قدر از شخصیت‌ها دور شده‌اند که تماشاگر نمی‌تواند با آنها همراه و همدل شود. در حالی‌که در «رزتا» دوربین به‌راحتی و در هر موقعیتی و از هر سو می‌تواند خود را به شخصیت اصلی نزدیک کند. اگر در لحظاتی لازم باشد آرامش حفظ شود، باز هم دوربین با ضرباهنگ زندگی شخصیت اصلی همراه می‌شود. مثلا لحظه‌ای که «رزتا» کار می‌کند و غذا می‌پزد، دوربین آرامش عجیبی دارد، صدای عجیبی نمی‌شنویم و شوک شدید وارد نمی‌شود تا از روال عادی زندگی خارج نشود.
وی اضافه کرد: برای تصویر کردن وضعیت یک انسان در جامعه، می‌توان در عوض توسل به پیچ و خم‌های داستانی، ارتباط او با تک‌تک چیزهای اطرافش را تصویر کرد. گاه یک واکنش بسیار کوچک به شرایط زندگی، ما را به‌خوبی به شخصیت نزدیک کرده و او را برای ما ملموس می‌کند. دوربین با سرعتِ زندگی «رزتا» حرکت می‌کند، او را تعقیب می‌کنیم و می‌فهمیم چطور آدم‌ها را می‌نگرد. آنچه باعث می‌شود فیلم نمود دیگری پیدا کند، لحظاتی است که «رزتا» با هیچ چیز ارتباط ندارد، در یک گوشه نشسته و نگاه می‌کند.
محسنین ادامه داد: این سکونِ زندگی که ضرباهنگ فیلم باز هم با آن همساز است، برگ برنده فیلم «رزتا» است تا هرچه بیشتر به شخصیت اصلی نزدیک شویم و بفهمیم قرار نیست رزتا همواره کاری انجام دهد و درگیر ماجرایی باشد. رزتا مثل یک مدل نقاشی نشسته است و ما چیزی فراتر از چهره‌اش در زندگی او می‌بینیم. اینجا باید بین دیدن و مشاهده تفاوت قائل شد، شبیه به بحث اندی وارهول در دهه 60 درباره نگاه کردن به یک فرد بدون اینکه در حال انجام عملی باشد. زمانی که به دیدن اکتفا نکرده و وارد مشاهده یک پدیده شویم، به نتایجی تازه دست می‌یابیم. در سینمایی که هر روز شعبده‌بازی جدیدی برای تماشاگر دارد، امکان دست یافتن به بُعد تازه‌ای از شخصیت کمتر فراهم می‌آید.
این منتقد سینمایی در پایان صحبت‌هایش گفت: فیلم‌هایی که در جشنواره‌های کن و برلین به نمایش در می‌آیند، عموما حال بیننده را بد می‌کنند و به مسائلی نزدیک می‌شوند که تماشاگر را نسبت به اتفاقات جهان پیرامون تحت‌تاثیر قرار دهد. جشنواره‌ها برای این به‌وجود آمده‌اند که ببینیم چطور حقوق انسان‌ها نادیده گرفته شده و زندگی آنها دچار رنج می‌شود. برادران داردن در «رزتا» ما را با واقعیت مهلکِ خرد شدن انسان‌ها در جامعه روبرو می‌کنند؛ آدم‌هایی که محکومند با عصبیت و بی‌اخلاقی زندگی کنند و در نهایت هم همه چیز خود را از دست بدهند. خلاء ارتباط موجب می‌شود «رزتا» راه‌هایی را طی کند که خود به اشتباه بودن‌شان آگاه است و در نهایت هم از همان نقطه ضربه می‌خورد. این فیلم فراتر از شخصیت خاص «رزتا»، به انسان‌های بی‌شماری در اروپا اشاره دارد که درگیر بحران‌های عدم امنیت شغلی‌اند و با خلاء ارتباطی، همه چیز زندگی‌شان ناامن به نظر می‌رسد. «رزتا» تصویری از اروپای آن زمان و هشداری برای امروز اروپا بود.