تاثیر نقاشی مدرن بر سینمای کیارستمی

فیلم «طعم گیلاس» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.

به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران در سیصد و چهل و هشتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه 17 اردیبهشت فیلم «طعم گیلاس» به کارگردانی عباس کیارستمی به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور شادمهر راستین و کیوان کثیریان برگزار شد.

شادمهر صحبت‌های خود را با بررسی تاثیر نقاشی مدرن بر سینمای کیارستمی آغاز کرد و گفت: داستان از اینجا شروع می‌شود که در نقاشی چطور می‌توان حرکت را به تصویر کشید؟ و در واقع تاثیر زمان در آن را نشان داد. نورپردازی، کادربندی، چندپرده شدن، شمایل‌ها را جدا کردن، پرده‌خوانی کردن و.. همه انجام می‌شود تا حرکتی نشان داده شود. مثلا به کار داوینچی دقت کنیم که در پی چندلایه کردن موضوع است، از چهره مونالیزا تا بک‌گراند اولیه تا بک‌گراند ثانویه، به نحوی که گویا حرکتی به سمتی درون صورت می‌گیرد.

وی ادامه داد: در نقاشی مدرن به این نتیجه رسیدند که اگر بتوانیم تعادل پایدار نقاشی را از بین ببریم، خودِ کادر تمایل خواهد داشت که به سمتی حرکت کند. پس مدل نورپردازی‌های رامبراندی آغاز می‌شود، مثلا اینکه نور یک نقطه نسبت به نقطه‌ای دیگر عدم تعادل ایجاد می‌کند. در این شرایط ذهن تلاش می‌کند میان عدم تعادل تصویری و تعادل درکی، حرکت ایجاد کند. به این ترتیب خیرگی تبدیل به جلب توجه می‌شود. به این روش تا نقاشی‌های مدرن اوایل قرن بیستم، در کار کسانی مثل کاندینسکی و خوان میرو به این مساله می‌رسیم که عدم تعادل، با مخاطب به یک تعادل می‌رسد. گویا مخاطب در جایگاهی از تابلو نقاشی بوده و اکنون نیست که اگر در آنجا قرار بگیرد، تعادل برقرار خواهد شد.

راستین افزود: این امر ریشه در این نگاه مدرن دارد که ما تماشاگران نیستیم که به فیلم نگاه می‌کنیم، بلکه فیلم است که ما را انتخاب می‌کند. پس بخشی از این فیلم خودِ ما هستیم. چرا عدم تعادل تا این اندازه مهم است؟ سینمای کلاسیک با یک موضوع فیلمنامه‌ای شکل می‌گیرد که می‌گوید تعادل اولیه در اثر یک چالش، یعنی عطف اول، از بین می‌رود و حالا باید تعادل جدیدی برقرار شود، سپس پروسه میانی را داریم و در نهایت تعادل جدید شکل می‌گیرد. یکی از کلاسیک‌ترین فیلمنامه‌های این‌چنینی، فیلمنامه فیلم «قیصر» است.

این مدرس سینما اضافه کرد: اما اگر تعادل جدیدی برقرار نشود و تماما در چالش میانی قرار داشته باشیم و ندانیم تعادل‌مان از چه زمانی بهم خورده است و ندانیم این وضعیت چه زمانی به پایان می‌رسد، چطور؟ در دوران مدرن که تعادل اولیه، بحران و تعادل ثانویه نداریم، نمایش عدم تعادل در واقع نمایش وضعیت موجود ما خواهد بود. تا اینجا حرف بود، اما اگر بخواهیم همین عدم تعادل را وارد کادربندی کنیم، چه کار می‌توان کرد؟ در فیلم «ماجرا»ی آنتونیونی تعادل کامل تصویری داریم و قصه گم می‌شود و یک زن این وسط حذف شده است. اما اگر بخشی از کادر بخواهد به عدم تعادل برسد و ما آن‌را ببینیم چطور خواهد شد؟ نقاشی‌های ژاپنی در این مسیر بسیار به ما کمک می‌کنند.

وی ادامه داد: کیارستمی کادربندی کلاسیک نقاشی را رعایت نمی‌کند که در آن نقطه طلایی را پیدا می‌کنیم و بهترین سوژه را در آن قرار می‌دهیم. او خط عادت چشم ما را بالاتر می‌برد و اصلی‌ترین جای کادر را خالی می‌گذارد؛ گویا چیزی آنجا نیست و در پایان «طعم گیلاس» درخت در آنجا قرار می‌گیرد و آن زندگی که سربازان با موسیقی جاز با خود به همراه می‌آورند و یک تصویری ویدئویی رها. تا پیش از آن به نظر می‌رسد شخصیت «بدیعی» زندگی روبروی خود را نمی‌دید. پس در کادر شاهد عدم تعادلی هستیم تا زمانی که در پلان پایانی درخت وارد می‌شود. فراموش نکنیم که وقتی فیلم را با یک کادر نامتعادل شروع می‌کنید، به آن جنبه رازآلود نیز می‌بخشید.

راستین افزود: زبان سینمایی کیارستمی صرفا مفهوم و روایت و شاعرانگی نیست، او اساسا گرافیکی را وارد زبان سینما کرد که پیش از آن به‌سختی امکان ورود داشت. چون تصور بر این بود که این نوع گرافیک تصویری قادر به ارائه مفاهیم نیست. تمام جذابیتی که در ده دقیقه اول فیلم بخواهد تماشاگر را به تماشای ادامه فیلم تشویق کند، توسط گرافیک تصویری انجام می‌شود و این برگرفته از نقاشی‌های مدرن است. در این گرافیک، خطوط یا خیلی بالاتر یا خیلی پایین‌تر از چیزی است که در عموم فیلم‌های سینما می‌بینیم. در کل فیلم مرکز کادر خالی است، اما در پایان فیلم تمام تاکید بر مرکز قرار داده می‌شود؛ خالی بودنی شبیه به نقاشی‌های ژاپنی که مهم‌ترین عنصر نقاشی را حذف می‌کردند. بخش عمده کادر خالی می‌ماند و بدیعی اساسا به بیرون کادر نگاه می‌کند. جای خالی درون کادر با سه چیز پر می‌شود: بدیعی، درخت و ما.

این منتقد سینمایی سپس به عامل صدا در آثار کیارستمی اشاره کرد و گفت: صدا عامل پیوند عناصر بیرون و درون کادر است. کیارستمی در سینمای خود از عناصر بیرون کادر بهره می‌گیرد و یکی از این عناصر صداست که می‌تواند بسیار کمک‌کننده باشد. در «طعم گیلاس» هیچ عنصری بی‌دلیل حضور ندارد، اما در یک صحنه که ما از ماشین فاصله می‌گیریم، صدای شخصیت «باقری» در پرسپکتیو نمی‌رود و ثابت باقی می‌ماند. این جنبه غیرواقعی فیلم است چون در واقعیت با فاصله گرفتن از ماشین، باید صدا هم از دست می‌رفت. درباره اینکه صدا چگونه عامل پیوند می‌شود و اینکه تماشاگر تا چه حد می‌تواند از طریق صدا کادر را ببیند، صحنه مهم فیلم آنجاست که دستگاه سنگ خردکن حضور دارد که در آن با از بین رفتن سایه، گویا «بدیعی» حذف نقش خود را می‌بیند. صدا چنین نقشی برای ما بازی می‌کند؛ منبع بیشتر صداهای فیلم نامشخص است، اما حضور دارند. یا مثلا در ابتدای فیلم «زیر درختان زیتون» صدایی می‌شنویم که می‌گوید «من می‌خواهم در فیلم بازی کنم» و دستیار کارگردان می‌گوید نه. اما با این صدا او در واقع در فیلم بازی کرد، با وجود اینکه ما او را نمی‌بینیم. در واقع صدایش ماند، بدون اینکه تصویری از او داشته باشیم.

وی اضافه کرد: کار دیگری که صدا می‌کند، حجم دادن است؛ در سینما دکوپاژهای چندلایه کم داریم. یک لایه خود فیلم است، یک لایه بک‌گراند و یک لایه هم فورگراند که حذف شده است. باید بین این سه لایه پیوندی برقرار کرد که در این زمینه صدا کمک زیادی به ما می‌کند. سه لایه‌ی بالا، پایین و متن در فیلم را جاده بهم پیوند می‌زند. پس کار دکوپاژ کیارستمی حجمی است و یک حجم 6 وجهی را با هم پیوند می‌زند که صدا، نور و خطوط جاده‌مانند است. به این ترتیب از فورگراند، متن، بک‌گراند، و بالا و میانه و پایین کادر تماما بهم پیوند می‌خورند.

راستین ادامه داد: در منطق فیلمسازی کیارستمی، کار بی‌دلیل وجود نداشت. تماشاچی از دیدن فیلمی که تماما در ماشین بگذرد و هیچ درامی هم نداشته باشد، خسته می‌شود. «طعم گیلاس» هیچ ماجرای عجیبی ندارد، یک آدم است که از زندگی خسته شده است. پس باید بهانه‌ای برای بیرون آمدن از ماشین وجود داشته باشد و بهانه‌ای برای زمان‌بندی فیلم؛ اصلی‌ترین نکته فیلم «طعم گیلاس» اتفاقا گرافیکی نیست، بلکه رنگ فیلم است. از قبل از غروب تا زمان طلایی و غروب و شب و تیرگی، و هر کدام از این زمان‌ها قصه خودش را دارد. قصه زمان طلایی قبل از غروب، بلند شدن سایه‌هاست و انگار شخصیت در حال دیدن اثر خودش است. اما در عرض است که سایه بلند می‌شود، و وقتی به ارتفاع می‌رود و زاویه دیدش را تغییر می‌دهد، می‌بیند هیچ چیزی نیست.

وی در پایان به طرح این سوال پرداخت که «فاصله بین سوژه و ابژه را چه موقع می‌توان ایجاد کرد» و در توضیح آن گفت: ما در فیلم‌های کیارستمی دو تماشاچی داریم؛ یکی تماشاچی‌های درون فیلم که به سوژه می‌نگرند و همیشه مکثی در رفتار آنها وجود دارد. یعنی موضوع می‌رود اما آنها کماکان هستند. مثلا در «خانه دوست کجاست» پسر می‌رود، اما ما با دو پیرمرد باقی می‌مانیم. در حالی‌که در سینمای کلاسیک می‌گویند اگر راوی رفت، باید کات زد. در حالی‌که در فیلم‌های کیارستمی ما احساس می‌کنیم یک تماشاچی هم آن‌طرف فیلم نشسته است. اینجاست که می‌گوییم سینمای مدرن بر اساس این اصل به‌وجود آمده که فیلم‌هاست که به شما نگاه می‌کنند و شما سوژه‌های این ابژه‌ها هستید. در واقع ما در یک اتاق نشسته‌ایم که نگاه‌مان می‌کنند و برداشت‌های ما نگریسته می‌شود. به این ترتیب، هر بار که «بدیعی» می‌رود، ما کمی می‌مانیم. این باقی ماندن، از نظر روایی نیز کمک‌رسان است. پس در مجموع تماشاگر در فیلم باید تنوعی ببیند، جذابیت بصری داشته باشد، قصه ادامه پیدا کند، و هر از گاهی هم احساس کند که تمامی منابع حذف نمی‌شوند. تمام این بازی‌ها سبب می‌شود که فیلم برای تماشاگر جذاب و باورپذیر شود و کیارستمی تمام این جزئیات را اندیشیده است.