فیلم «گزارش» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و یکمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در هشتمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان»، دوشنبه 28 آبان فیلم «گزارش» به کارگردانی عباس کیارستمی در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. پس از نمایش فیلم نیز نشست نقد و بررسی با حضور محسن آزرم و کیوان کثیریان برگزار شد. آزرم کیارستمی را تجربی‌ترین فیلمساز سینمای ایران توصیف کرد و به مقایسه «گزارش» کیارستمی با فیلم‌های سال‌های اخیر سینمای ایران و تفاوت نگاه کیارستمی به جامعه و شیوه داستان‌گویی او پرداخت. این منتقد سینمایی معتقد است «کیارستمی با تماشای جامعه به داستان می‌رسد، نه اینکه ابتدا داستانی بسازد و بعد در پی بستر و جامعه‌ای برای ساخت و نمایش آن باشد».
آزرم در ابتدای این نشست فیلم «گزارش» را فیلمی «فوق درخشان» توصیف کرد و گفت: وقتی راجع به فیلمسازان بزرگ سینما مانند هیچکاک یا جان فورد یا اورسن ولز صحبت می‌کنیم، هیچ‌گاه از لفظ مرحوم استفاده نمی‌کنیم؛ درباره عباس کیارستمی هم به نظر من نباید از افعال گذشته استفاده کنیم چرا که او نیز مانند دیگر فیلمسازان بزرگ، با فیلم‌هایش زنده است. کیارستمی فارغ از آنکه در این جهان باشد یا نباشد، نه تنها در تاریخ سینمای ایران بلکه در تاریخ سینمای جهان ماندگار خواهد بود.
این منتقد سینمایی ادامه داد: کیارستمیِ فیلم «گزارش» را باید از قبل از ساخت این فیلم در نظر گرفت؛ چه بسا از همان بچه درون‌گرایی که در دوران مدرسه کاری به دیگران نداشت و با بقیه نمی‌جوشید و گویی داشت دیگران را نظاره می‌کرد. یا شاید از آن دانشجویی که در دانشکده هنرهای زیبا شروع به تحصیل در رشته نقاشی کرد و در میانه راه به این نتیجه رسید که نمی‌خواهد نقاش شود. بنابراین سراغ چیز دیگری رفت که به نظرش ایده جذاب‌تری داشت و آن هم گرافیک بود و سعی کرد طراحی گرافیک را یاد بگیرد. این آزمون و خطا نکته مهمی در کارنامه کیارستمی است که او را به فیلمی مانند «گزارش» می‌رساند.
وی افزود: کیارستمی کار فیلمسازی را با فیلم‌های تبلیغاتی شروع کرد؛ فیلم‌های کوتاهی که در سازمان «تبلی فیلم» ساخته می‌شد که به هارون یشایایی و بیژن جزنی تعلق داشت. عباس کیارستمی و علی حاتمی کار خود را از این سازمان شروع کردند. این آزمون و خطا به کیارستمی کمک کرد که ابتدا مشغول فیلمنامه‌نویسی شود و بعد فیلم تبلیغاتی بسازد، اما این وضعیت او را دلزده کرد؛ به این نتیجه رسید که سینما را جدی‌تر بگیرد و راه آن یا طراحی پوستر فیلم‌ها بود یا ساختن تیتراژ. او تیتراژهای مشهوری ساخته است از جمله برای فیلم «قیصر». اما اتفاق خیلی مهمی پس از «قیصر» رخ می‌دهد که تبدیل به اولین نقطه عطف زندگی کیارستمی می‌شود؛ جایی به اسم کانون پرورش فکری کودکان تاسیس شده است که نیاز به افرادی دارند که برای کودکان کتاب طراحی کنند. کیارستمی نیز گرافیک می‌دانست و برای طراحی کتاب به کانون می‌رود.
آزرم ادامه داد: کمی بعدتر در همان سال در کانون قرار می‌شود برای کودکان کارهای جدیدتری انجام شود و فیروز شیروانلو به کیارستمی پیشنهاد فیلمسازی می‌دهد. مرکز سینمایی کانون پرورش فکری را اساسا کیارستمی راه می‌اندازد و با وجود کیارستمی است که بخش سینمایی کانون شکل می‌گیرد. ایده او این بود که هم باید فیلم‌های درباره کودکان و نوجوانان ساخته شود، و هم فیلم‌هایی برای آنها. این دو مقوله مجزا را می‌توان در کارهای بعدی کیارستمی مشاهده کرد. کیارستمی در اینجا نیز کارش را با آزمون و خطا آغاز می‌کند و نتیجه کار می‌شود «نان و کوچه». او فیلم‌هایی کوتاه می‌سازد تا اینکه در سال‌های 52 و 53 و 55 سه فیلم می‌سازد که به نظر می‌رسد هر کدام از آنها مقدمه‌ای بر ساخت یک فیلم بلند است.
این منتقد سینمایی در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: او در سال 52 «تجربه»، در سال 53 «مسافر» و در سال 55 «لباسی برای عروسی» را می‌سازد. تمام اینها در سال‌هایی ساخته می‌شود که افراد هم دوره کیارستمی در سینمای حرفه‌ای کار می‌کنند؛ به نظر می‌رسد او کمی دیر وارد سینمای حرفه‌ای می‌شود و کمی طول می‌کشد تا با هم دوره‌ای‌های خودش هماهنگ شود. او زمانی وارد سینما می‌شود که فیلمسازان «موج نو» مهم‌ترین تجربه‌های فیلمسازی خود را انجام داده‌اند. کیارستمی به این نتیجه می‌رسد که فیلم ساختن در کانون مانند کار در سینمای حرفه‌ای نیست؛ اینجا باز هم آزمون و خطاهای او به کمکش می‌آید تا از کانون بیرون بیاید. پس ترجیح می‌دهد برای ساخت یک فیلم بلند در بخش خصوصی، مدتی از کانون پرورش فکری دور شود.
آزرم اضافه کرد: سینمای ایران در فاصله سال‌های 55 تا 57 خیلی عجیب بود؛ تهیه‌کنندگان یا در پی ساخت فیلم‌های نازل و مبتذل بودند یا معدود کسانی که در پی ساختن فیلم‌های تر و تمیز بودند، می‌خواستند ضرر مالی را با ساختن «فیلمفارسی» جبران کنند، یا کار دولتی بود. اما از سال 53 به بعد که به نظر می‌رسید فیلمسازان موج نو خود را در سینمای ایران تثبیت کرده‌اند، جایی به اسم شرکت گسترش صنایع سینمای ایران راه‌اندازی شد. بهمن فرمان‌آرا به‌عنوان تهیه‌کننده در این مجموعه فعالیت می‌کرد و او فیلم‌هایی را تهیه کرد که با سینمای متعارف آن دوره کمی تفاوت داشت.
وی در ادامه گفت: کیارستمی در «گزارش» قصد داشت نشان دهد که در زندگی مردم تهران آن سال‌ها چه اتفاقی در حال رخ دادن است. کسی که چنین تصمیمی می‌گیرد، به یک معنا به تصویر تهران در سینمای آن سال‌ها اعتقادی ندارد. یعنی تصویری که از تهران و مردمش در آن دوره در سینما ارائه می‌شد، از حقیقت به دور است. در کارنامه کیارستمی معمولا فیلم «گزارش» نادیده گرفته می‌شد؛ وقتی صحبت از این می‌شد که او فیلمسازی است که مثلا فقط درباره کودکان فیلم ساخته است، کسی از «گزارش» اسم نمی‌آورد. گفته می‌شد کیارستمی هیچ اعتنایی به جامعه، مردم، فقر، مسائل اقتصادی و.. نداشته است. وقتی از آنها پرسیده می‌شد پس تکلیف فیلم «گزارش» چیست، آن‌را یک استثنا توصیف می‌کردند. در حالی‌که اساسا ممکن است بسیاری از فیلمسازان تنها با یک فیلم در تاریخ سینما ماندگار شوند، در حالی‌که کیارستمی با فیلم‌های متعددی مانده است. مساله اینست که «گزارش» یکی از فیلم‌هاییست که می‌تواند بسیاری از مخالفان کیارستمی را وادار به پس گرفتن حرف خود کند.
این منتقد سینمایی افزود: «گزارش» گزارشی از حال و روز فردی به نام «فیروزکوهی» است که مشخصاتش او را به فردی هم‌زمان جذاب و اعصاب‌خردکن تبدیل می‌کند؛ شوهری بی دست و پا و ترسو و دمدمی‌مزاج که بلد نیست از حقوق خود دفاع کند. اگر فیلمساز دیگری در آن سال‌ها می‌خواست زندگی طبقه متوسط را نمایش دهد شاید روی چیزهای بیشتری تاکید می‌کرد. اما سینمای کیارستمی روی خیلی چیزها تاکید نمی‌کند و دوست ندارد بی‌خود این چیزها را نشان دهد. شاید او حتی به پس‌زمینه تصویر و بازی با صدا بیشتر علاقمند است تا اینکه همه چیز را صاف و شفاف در اختیار تماشاچی بگذارد. پس به نظر می‌رسد با نمایش بافاصله‌ای از زندگی طرف هستیم.
آزرم ادامه داد: مشکل اساسی طبقه متوسط کارمند در جامعه آن زمان که کیارستمی بر آن دست می‌گذارد، مکانیسمی است که آدم‌ها را مسیر خود خارج می‌کند؛ کارمند را وادار می‌کند که رشوه بگیرد، شوهر را وادار می‌کند که حرف دلش را با زنش مطرح نکند، زن را مجبور به داد و بیداد می‌کند و.. از نظر کیارستمی هر کدام از این موارد در جامعه آن سال‌ها وجود دارد. نگاه با فاصله و بدون تاکید کیارستمی به ما نشان می‌دهد که «فیروزکوهی» حتی بعد از اتفاقات مهمی که برایش رخ می‌دهد دوباره تبدیل به یک آدم معمولی می‌شود. از نظر ژانر به نظر می‌رسد فیلم ما را یاد فیلم‌های ملودرام می‌اندازد؛ اما ملودرامی که نه در عرف سینمای آن سال‌های ایران دیده می‌شود و نه در عرف سینمای اروپا. شاید برای ما یادآور برخی آثار آنتونیونی یا برگمان باشد. یعنی هر فیلمی که این سوال را مطرح می‌کند که در روابط زن و مرد چه اتفاقاتی می‌افتد که همه چیز این‌گونه بهم می‌پیچد و آدم‌ها گرفتار فقدان مکالمه می‌شوند و حرفشان را به زبان نمی‌آورند و همه چیز در زندگی از دست می‌رود.
آزرم در پاسخ به این پرسش کثیریان که آیا کیارستمی انفعال طبقه متوسط را تصویر می‌کند، گفت: طبقه متوسط یک قشر خاکستری است که تمام اعضایش شبیه به هم نیستند؛ به نظر می‌رسد اصل قضیه همان خارج شدن از مسیر است. در این جامعه هیچ چیز سر جای خودش نیست و شاید هیچ‌گاه جامعه تا این اندازه برای کیارستمی پررنگ نبوده است. به هر حال وقوع انقلاب موجب تغییر مسیر کیارستمی نیز شد و دوباره مدتی به کانون برگشت یا به‌طور جدی‌تری به عکاسی پرداخت. یعنی همان مسیر آزمون و خطایی که کیارستمی همواره دنبال می‌کرد تا هیچ‌گاه کارهای قبلی خود را تکرار نکند. در فاصله حدودا 10 ساله تا زمان ساخت «خانه دوست کجاست»، او دوباره مشغول فیلم‌های کانونی شد و فیلم داستانی نساخت.
وی اضافه کرد: هیچ فیلمسازی در تاریخ سینمای ایران به اندازه کیارستمی، تجربی کار نکرده است. او هیچ وقت نترسید که شاید در این روند مخاطب را از دست بدهد. در دوره‌ای که «باد ما را خواهد برد» را ساخته بود، ناگهان سراغ فیلمی مانند «ده» می‌رود و در ادامه به این نتیجه می‌رسد که این‌بار سینمای حرفه‌ای را در قالبی جهانی‌تر بسازد که دو فیلم آخرش به این ترتیب ساخته شد. کیارستمی هیچ‌وقت دوست نداشت راه سابقش را ادامه دهد. از این نظر تجربی‌ترین فیلمساز سینمای ایران به حساب می‌آید.
این منتقد سینمایی ادامه داد: کیارستمی را از قدیم درست نشناختند؛ سر در نمی‌آوردند که فیلم «گزارش» قرار است چه کند. در دوره‌ای که تمام فیلم‌های ایرانی سعی می‌کردند نمایشی رفتار کرده و جنبه دراماتیک خود را قوی کنند، کیارستمی یکجور درام‌زدایی را در پیش گرفته بود. او فکر می‌کرد باید داستان را بدون رنگ و لعاب تعریف کرد و تا جایی که می‌توان آن‌را تراشید تا بتوان به واقعیت نزدیک شد. هرچند خود کیارستمی هیچ‌گاه نمی‌خواهد جزو دسته فیلمسازان رئالیست قرار داده شود چون خودش فکر نمی‌کند فیلم‌هایش واقعی هستند. از نظر کیارستمی فیلم «واقعی» اساسا وجود ندارد، همان‌طور که می‌گوید فیلم مستند نیز وجود ندارد.
وی سپس با اشاره به سینمای این سال‌های ایران و تصویر جامعه در آن گفت: در دهه‌های اخیر سینمای ایران، انبوهی فیلم تولید شده است که هیچ نشانی از واقعیت در آن دیده نمی‌شود. در پاسخ به انتقادات نیز می‌گویند واقعیت قراردادی بین کارگردان و تماشاگر است، خب این امری بدیهی‌ست. اما قرار نیست هر چیزی که مدام در فیلم‌ها تکرار می‌شود را به‌عنوان واقعیت بپذیریم. در سینمای این سال‌ها خیلی فیلم‌ها تحت‌تاثیر «گزارش» بوده‌اند و در مورد یک فیلم مشخص می‌دانیم که عوامل آن در روند ساخت، مدام به تماشای «گزارش» می‌نشستند. یا مثلا مانی حقیقی که سازنده «کنعان» است و در نوشتن «چهارشنبه سوری» مشارکت داشته است، از شیفتگان «گزارش» محسوب می‌شود. شاید لازم بود سال‌ها بگذرد تا کیارستمی با فیلم‌های دیگر شناخته شود و بعد دیگران دوباره سراغ این فیلم بروند و کشف کنند «گزارش» چه گوهر کمیابی در سینمای آن زمان و اکنون ایران است. اما باید پرسید کدام فیلم این سال‌های سینمای ایران توانسته است هسته روابط زناشویی و ازدواج را چنین دقیق بشکافد؟
آزرم در پایان گفت: «گزارش» تیره‌ترین تصویر از جامعه ایران قبل از انقلاب است؛ بدون آن دلخوشی‌های پررنگی که نمایشش در آن سال‌ها مرسوم بود. این یکی از معدود فیلم‌های آن دوره است که از زمانه خود خیلی جلوتر حرکت می‌کند. کاش در سینمای این سال‌های ایران هم فیلمسازی مثل کیارستمی داشتیم که اجتماع را هم‌چون موجودی زنده می‌دیدند؛ نه اینکه صرفا به داستان فکر کنند و بعد بستری اجتماعی برای آن جستجو کنند. کیارستمی همواره یک تماشاچی حرفه‌ای جامعه بود. او جامعه را تماشا می‌کرد و به داستان می‌رسید، نه اینکه داستانی بسازد و در پی این باشد که این داستان را در کدام جامعه و بستری می‌توان ساخت و نمایش داد. این معضلی‌ست که باعث می‌شود انبوه فیلم‌های ساخته شده در سال‌های اخیر که به ماجراهای زن و شوهری و آدم‌های عصبی طبقه متوسط می‌پردازند، نتوانند اتفاق خاصی را در سینمای ایران رقم بزنند. در این فیلم‌ها یک چیز کم است و آن هم خوب دیدن جامعه است. کیارستمی هیچ‌گاه از جامعه خود جدا نشد و حتی زمانی که به او فرصت فیلمسازی داده نشد، به شکل‌های مختلفی در جامعه حضور داشت.