در نشست «نسبت میان فلسفه و هنر در روند تبدیل نوشتار به تصویر»
کیانوش عیاری از تجربه ساخت «تنوره دیو» و «شبح کژدم» گفت
نشست «نسبت میان فلسفه و هنر در روند تبدیل نوشتار به تصویر» برگزار شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه مجموعه نشست‌های «پژوهش و خلق اثر هنری» که به‌صورت زنده در صفحه اینستاگرام خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود، جمعه ۱۷ مرداد نشست «نسبت میان فلسفه و هنر در روند تبدیل نوشتار به تصویر» برگزار شد. کیانوش عیاری و امیر مازیار مهمانان این برنامه بودند و شیوا بیرانوند مدیریت نشست را بر عهده داشت.
عیاری در ابتدای این نشست گفت: در تاریخ سینمای جهان و ایران فیلم‌هایی با گرایش به فلسفه ساخته شده‌اند؛ در تجربه کشور خودمان، این مساله هیچ وقت موفق نبوده است؛ حتی اگر پیش از فلسفه وارد مقوله ادبیات شویم، باز هم فاصله زیادی بین ادبیات و سینما می‌بینم چون هر کدام ویژگی‌های خاص خودش را دارد و هر زمان کارگردان بخواهد نسبت به زبان ادبیات متعهد باشد، قاعدتا باید از کیفیت کار خودش کم کند. البته معدود فیلم‌های موفقی مثل فیلم «گاو» اثر داریوش مهرجویی داریم که بر اساس رمان هم ساخته شده، اما مابقی در عرصه استفاده از ادبیات موفقیت زیادی نداشته‌اند. ممکن است فیلمی بر اساس یک رمان مشهور و پر مخاطب ساخته شود و به همین دلیل مخاطبان بیشتری را به سوی خود جذب کند. اما به هر حال کارگردان به آثار بزرگ ادبی احترام می‌گذارد و جز در مواردی استثنایی، به ناچار بخشی از ارزش‌های کار خودش از دست می‌رود.
وی ادامه داد: وقتی کار به یک مقوله دشوارتر و پر آب و رنگ‌تر به اسم فلسفه می‌رسد، این مناقشه پیچیده‌تر و دشوارتر می‌شود. ایرادی ندارد که فیلم به نیت ماموریتی از جانب دنیای فلسفه ساخته و بوی فلسفه در آن مستتر باشد. تماشاگری که با الفبای فلسفه آشنا باشد هم خواه ناخواه احساس می‌کند که فیلم نیم‌نگاهی هم فلسفه دارد ولی نه با ماموریت اینکه به فلسفه بپردازد. اگرچه تا این لحظه موفق نشده‌ام در زمینه فلسفه یا سینمایی که به فلسفه گرایش دارد به اثری نام‌آشنا برخورد کنم. این ماموریت وقتی متوجه فیلمسازی می‌شود که گرایشات اجتماعی دارد و بر اساس متغیرهای اجتماعی و نیازهای روز یک جامعه فیلم می‌سازد، که خود کار دشواری است، عرصه فلسفه کار را به مراتب دشوارتر خواهد کرد. آیا فیلمساز فیلسوفی است که دارد از زبان سینما استفاده می‌کند یا فیلمسازی است که فلسفه را می‌شناسد و به آن علاقمند است و از طریق سینما به فلسفه کمک می‌کند؟ در هر حال نگران‌کننده است.
کارگردان «آن سوی آتش» اضافه کرد: هر فیلمسازی با هر کیفیتی، ولو کیفیت نازل، فلسفه خاص خودش را دارد؛ فلسفه را می‌توانیم نگاه به دنیا از منظر یک آدم بدانیم و به این ترتیب هر کسی می‌تواند فلسفه‌ای داشته باشد. مثلا فلسفه کسی می‌تواند این باشد که در سینما اخلاقیات یا خشونت باید مدنظر قرار گیرند. اما کسانی هستند که به سمت و سوی فیلم‌های بهتری می‌روند و حرفی برای گفتن دارند و دغدغه‌های بسیار شرافتمندانه و اصیل دارند. من به‌عنوان یک تماشاگر اگر شانس بیاورم و دغدغه یک فیلمساز را ببینم که استعداد فیلمسازی دارد، احساس خوبی خواهم داشت؛ نه از این جهت که از دغدغه یک فرد مطلع شوم، بلکه دغدغه‌ای با زبان سینما مطرح می‌شود.
عیاری سپس به تجربه ساخت فیلم «تنوره دیو» اشاره کرد و گفت: در سال ۱۳۶۴ فیلم «تنوره دیو» را به‌عنوان اولین فیلم سینمایی خودم با سرمایه‌گذاری بنیاد سینمایی فارابی ساختم. حدود پنج یا شش بار فیلمنامه فیلم به وزارت ارشاد داده شد و رد شد و اصلاحات مدنظر آنها، ساختمان سناریوی فیلم را کاملا ویران می‌کرد. اما من سمج و مشتاق و پر انرژی بودم و روی فیلمنامه کار می‌کردم و در نهایت وقتی بنیاد فارابی شکل گرفت از من هم دعوت شد که به‌عنوان یکی از فیلمسازان جوان سینمای آزاد پیش از انقلاب دعوت شد. در آنجا بسیار گله کردم که دوستان در ارشاد شش بار فیلمنامه را رد کرده‌اند و من مجددا آن‌را نوشته‌ام.
وی ادامه داد: شاید تعداد کمی از افراد فیلم «تنوره دیو» را دیده باشند؛ در فیلم شاهد عشق‌ورزی بین یک زن و شوهر پیر هستیم، هر چند که زن به‌شدت از شوهرش دلخور است و او را ملامت می‌کند. بعدها متوجه شدم در هر شش باری که این فیلمنامه اصلاح و جور دیگری نوشته می‌شد، همیشه یک صحنه وجود داشت که این عشق بین پیرزن و پیرمرد را به زبانی بیان می‌کرد. این آبشخور واحدی داشت و من هرگز به عمد و آگاهانه چنین کاری نمی‌کردم. در تمام اینها به مفهوم عشق اشاره می‌شود که بخشی از حیات بشر است و می‌تواند در فلسفه هم معنا پیدا کند. یک چنین موضوعی چگونه از شش فیلمنامه که اصلاح شده‌اند، به اشکال مختلف سر در می‌آورد؟
عیاری افزود: این تم شاید به ظاهر هیچ کمکی به روند داستان نکند و حتی با حذف این صحنه‌ها هم داستان مسیر خود را طی کند؛ اما بعدها متوجه شدم که چیستی و هستی این فیلمنامه‌ها انگار همین صحنه عشق‌ورزی بوده است، چه به شکل دوختن دکمه پیراهن چه به شکل رسیدگی به دستی که زخمی شده است. این تجربه‌ای بود که هیچگاه من را رها نکرد و در آرزوی این بوده‌ام که باز هم تکرار شود. نمی‌دانم آیا بعدها چنین تجربه‌ای در فیلمسازی من شکل گرفت یا نه. اما به هر حال چنین تجربه‌ای گواه اینست که من به داستان به‌عنوان یک اصل تعیین‌کننده در روند ساخت یک فیلم فکر نمی‌کردم. البته که داستان مهم است و تماشاگر دوست دارد درگیر یک داستان شود و مشکل کار سینما آنجاست که کارگردان موفق شود فیلمی بسازد که در عین ادا کردن داستان، چنان تجربه شخصی را هم به‌دنبال داشته باشد.
کارگردان «شبح کژدم» سپس از تجربه ساخت این فیلم گفت: داستان فیلم «شبح کژدم» در حین پیاده‌روی و در عرض یکی دو دقیقه هم‌چون نوار کاستی که در مغز من جاسازی شده باشد، در ذهنم شکل گرفت. از آغاز تا پایان با روابط و جزییاتش و.. من هرگز چنین تجربه‌ای نداشتم. شاید برای یک ایده یا یک خط آن‌را تجربه کرده بودم و این برای هر کسی که فیلمنامه می‌نویسد طبیعی است، ولی اینکه یک کاست در مغز یک نویسنده جاسازی شود و در عرض چند دقیقه یک فیلمنامه کامل شکل بگیرد. به سرعت شروع به دویدن به سمت خانه کردم و پشت میز نشستم، از ترس اینکه مبادا این فیلمنامه مفت و مجانی که به من اهدا شد از ذهنم بپرد و فراموشش کنم. سه شب پی در پی نخوابیدم و به نوشتن ادامه دادم؛ هیجان‌زده بودم و فکر می‌کردم چه فیلمنامه‌ای عایدم شده است.
عیاری ادامه داد: آنچه یک فیلمنامه مجانی نامیدم، در واقع تمام تجربیات زندگی‌ام در ارتباط با علاقه اصلی زندگی‌ام یعنی سینما بود. من در آن زمان به سینما معتاد بودم و همیشه فکر می‌کردم اگر سینما وجود نداشت، پس چه وجود داشت؟ تمام مسائلی که من با سینما داشتم، تمام عشق‌ورزی‌هایم به سینما و تمام مواد مورد نیاز برای این اعتیاد، همه دست به دست یکدیگر داده بودند و در آن شب زمستانی سال ۱۳۶۴ در عرض چند دقیقه فیلمنامه خودش را به من نشان داد.
وی اضافه کرد: تمام تجارب بشر بی‌آنکه خود از آن آگاه باشد، به خواب تبدیل می‌شود. در خواب خلق و خوی یک انسان و ذرات خاطرات او و نگاهی او تماما در کنار هم قرار می‌گیرد و بعد یک پیش‌بینی کاملا درستی می‌کند. در خواب چیزهایی هست که ممکن است هیچگاه متوجه آنها نبوده باشیم. مغز به‌شکلی پیچیده در طول روز همه چیز را بهم وصل می‌کند و در زمان لازم آنها را به‌عنوان نتیجه نهایی به ما تحویل می‌دهد. «شبح کژدم» از چنین مسیری عبور می‌کرد. خاطرات سینمایی من در اینجا حضور داشتند و برای من جالب بود که بعضی از مواردی که در فیلمنامه رخ می‌داد برایم تازگی داشتند. اما اکنون پس از گذشت سی و پنج سال می‌توانم بگویم آنها برای من تازگی نداشتند بلکه بخشی از تجربیات کاملا پنهان و ناپیدای من در زندگی‌ام در ارتباط با علایقم اعم از سینما و غیر از آن بوده‌اند. این مهندسی که درون من برایم انجام داد در زمینه فیلمنامه کار من را خیلی راحت کرد، اما چیزی بود که در واقع در طول زندگی‌ام برای آن زحمت کشیده بودم. «شبح کژدم» تجربه من در گذر از خاطرات سینمای‌ام است؛ از ناکامی‌های سینمایی، از آرزوهای برآورده شده و برآورده نشده سینمایی و چیزهایی که در اطرافم بوده است.
در عرصه هنر دچار بلای فلسفه‌زدگی هستیم
در بخش دوم این نشست امیر مازیار درباره پرداختن به مباحث فلسفی در هنر و سینما یا ساخت اثر هنری فلسفی گفت: معمولا تصور می‌شود که فلسفه یک دانش مستقل است که فیلسوفان به آن می‌پردازند و آراء خود را در کتاب‌ها و مقالات بیان می‌کنند؛ و یک رسانه دیگر هم به اسم سینما داریم و از آنجایی که سینما این توانایی را دارد که به موضوعات متفاوت و متنوعی بپردازد، پس می‌تواند به مباحث فلسفی هم بپردازد. در هنر معاصر و رشته‌های مختلف هنری این علاقه وجود دارد که به مباحث فلسفی پرداخته شود و یک‌جور هنر فلسفی شکل بگیرد. متاسفانه بدفهمی‌های زیادی در این مورد وجود دارد.
وی ادامه داد: اولا ما دچار یک بلای فلسفه‌زدگی در عرصه هنر هستیم که این به فضای هنر در کشور ما برمی‌گردد اما در فضای عمومی هنر هم چنین بحثی وجود دارد. این بلا یعنی اینکه در حوزه‌های هنر، هنرمندان و جریان‌های هنری گویی فکر می‌کنند که اساسا برای اینکه به خودشان اعتبار ببخشند و خودشان را جدی نشان دهند، نیاز دارند که وارد گفتگوهای فلسفی شوند و اسم فیلسوفان را بیاورند و از جریان‌های فلسفی بحث کنند. اما ارتباط بین فلسفه و هنر یا فلسفه و سینما به این سادگی اتفاق نمی‌افتد. این‌گونه نیست که ما در هنر به بحث‌های فلسفی علاقمند شویم و برویم کتاب‌ها و آراء فیلسوفان را بخوانیم و بشنویم و بعد فکر کنیم الان آراء فلسفی را داریم و حالا می‌توانیم آنها را به سینما یا مجسمه یا موسیقی تبدیل کنیم.
عضو هیات علمی دانشگاه هنر اضافه کرد: چنین رابطه‌ای دچار چند مشکل است. یک مشکل اینست که طی کردن راه آشنایی با آراء فیلسوفان معمولا به این سادگی اتفاق نمی‌افتد. متاسفانه این علاقه هم وجود دارد که مدام درگیر آخرین آراء فلسفی باشیم و مثلا ژیژک و دریدا و فوکو بخوانیم. می‌بینیم کسی یک کتابچه کوچک فلسفه در دست گرفته و هفته بعد ادعا می‌کند که یک اثر هنری با محتوای فلسفی ارائه کرده است. البته ممکن است کسانی هم با جدیت زیاد به مطالعه آراء فلسفی بپردازند. مشکل بزرگ‌تر اینست که اساسا رابطه هنر با فلسفه به‌شکل درستش این‌گونه نمی‌تواند انجام بگیرد؛ چون هنر ابزار و رسانه نیست.
مازیار ادامه داد: دوستانی که فکر می‌کنند می‌توانند پس از آشنایی با آراء فیلسوفان آنها را به اثر سینمایی تبدیل کنند، مثل همان دوستانی هستند که نگاه خیلی ایدئولوژیکی به سینما دارند و فکر می‌کنند که ما آراء و عقایدی داریم و چه خوب است عده‌ای را به اسم هنرمند جمع کنیم و بگوییم این عقاید را به‌شکل بلندگو در جامعه پمپاژ کنید؛ گویا هنر یک رسانه و ابزار است. وقتی چنین کاری می‌کنیم دچار شعارزدگی و سطحی‌نگری و محتواگرایی می‌شویم. یعنی به جای اینکه فیلم فلسفی درست کنیم، فیلمی درست می‌کنیم که در آن احتمالا درباره برخی از ایده‌های فلسفی صحبت می‌شود، فیلمی درست می‌کنیم که در آن احتمالا آراء برخی از فیلسوفان با ارجاع و کنایه مطرح می‌شود. چنین فیلمی فیلم فلسفی نیست یا اگر هست به سطحی‌ترین معنا فلسفی است.
وی اضافه کرد: شاید یک نوع نگاه درجه دوم در برخی هنرمندان نسبت به کار خودشان وجود دارد در باب رابطه بین هنر و فلسفه. اگر فلسفه یک شیوه متمایز و مستقل فکری است، هنر هم خودش به استقلال و به ذات یک شیوه اندیشیدن و تفکر و دیدن و تامل در باب جهان است. هنر ابزار و خادم یک رسانه دیگر نیست. البته می‌توان هنر را به این شکل هم در نظر گرفت اما این سطحی‌ترین شکل رابطه هنر با یک علم دیگر است. ما می‌توانیم در فیلمنامه‌ای که می‌نویسیم از آراء روانشناسان هم بهره ببریم یا نتایج تحقیقات سیاسی را مطرح کنیم اما این هنر فلسفی به معنای دقیق خودش نیست. هنر فلسفی یعنی این را درک یا متحقق کنیم که خود سینما با امکانات و ابزار خودش بیاندیشد. یعنی خودِ سینما بیاندیشد. پس ابتدا باید اعتقاد داشته باشیم که سینما یک مدیوم اندیشیدن است.
عضو هیات علمی دانشگاه هنر افزود: اما بسیاری افراد چنین عقیده‌ای درباره سینما و کل هنر ندارند و فکر می‌کنند کار هنر بزک کردن و زیبا نشان دادن امور است. خب در این تلقی اساسا به چنان درکی از هنر فلسفی و سینمای فلسفی نمی‌رسیم. سینما خودش یک شیوه مستقل و ممتاز برای اندیشیدن است و برای این کار هم ابزارهای خودش را دارد. اگر به این نتیجه برسیم، در ادامه شاید بتوانیم حرکت کنیم به سمت اینکه یک سینمای فلسفی بسازیم. پس اگر از رابطه سینما و فلسفه صحبت می‌کنیم، بحث انعکاس دادن یکسری از ایده‌های فیلسوفان به شکل ترجمه آنها و تبدیل آنها از شکل نوشتار به تصویر در میان نیست؛ بلکه منظور بازاندیشی سینمایی ایده‌ها و مسائل فلسفی است.