در چهارصد و سی و ششمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه 10 تیر فیلم «ژنرال دلا روره» به کارگردانی روبرتو روسلینی در سالن استاد ناصری به نمایش در آمد. پس از آن نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور جابر قاسمعلی و کیوان کثیریان برگزار شد.
قاسمعلی در ابتدای این نشست به مرور زندگی روسلینی پرداخت و گفت: روسلینی در یک خانواده اشرافی زندگی می‌کرد و اساسا دغدغه نان نداشت و به‌راحتی ارتزاق می‌کرد؛ او بخش زیادی از پولی که برایش به ارث رسیده بود را در خوشگذرانی‌ها از دست می‌دهد و زمانی به خود می‌آید که پولی برایش باقی نمانده بود. روسلینی سپس جذب فیلمسازی می‌شود و تعدادی فیلم مستند در راستای اهداف دولت فاشیستی موسولینی می‌سازد؛ مستندهایی که قرار بود غرور ملی آنها را برانگیزد. مدتی طول می‌کشد تا روسلینی در نقطه مقابل جریان رسمی فرهنگ ایتالیای آن زمان و فاشیسم قرار بگیرد. پس از ازدواج با برگمان، مسیر فیلمسازی او عوض می‌شود؛ از نئورئالیسم فاصله می‌گیرد و به سمت یک نوع فیلمسازی می‌رود که در آن گرایش به مسائل اجتماعی برجسته نیست و در عوض به سمت اومانیسم گام برمی‌دارد. اما دوباره در اواخر دوران فیلمسازی‌اش «ژنرال دلا روره» را می‌سازد که به گمان من اشکالات کمتری نسبت به سه‌گانه نئورئالیستی معروف او دارد. هرچند این فیلم را چندان به سینمای نئورئالیسم که در سال‌های پس از جنگ دوم جهانی برقرار بود منتسب نمی‌کنند، ولی مولفه‌های نئورئالیستی را در آن بیشتر می‌بینیم.
وی ضمن اشاره به برداشت‌هایی از کتاب «تاریخ سینمای هنری» با ترجمه مرحوم هوشنگ طاهری گفت: تا پیش از جنگ جهانی دوم، فیلم‌های معروف به «تلفن سفید» در سینمای ایتالیا ساخته می‌شد که از نمایشنامه‌ها برداشته می‌شدند و عموما در اتاق خواب می‌گذشتند و در واقع ملودرام‌هایی کمیک بودند. پس از آنکه موسولینی قدرت را به‌دست می‌گیرد، اتفاق عجیبی رخ می‌دهد؛ او در می‌یابد که باید برای سینما هزینه و آن‌را تبدیل به رسانه‌ای کند که می‌توان از آن استفاده‌های سیاسی کرد. موسولینی به فیلمسازان وام می‌دهد و مرکزی برای تولید فیلم‌های کوتاه ایجاد می‌کند که بعدها تبدیل به یک کمپانی فیلمسازی بزرگ و باعث رونق تولید فیلم می‌شود. جالب آنجاست که در آن دهه حدود 500 فیلم ساخته می‌شود، اما از آن میان به زحمت می‌توان پنج فیلم پیدا کرد که در راستای اهداف فاشیسم ساخته شده باشند. به‌علاوه، فیلمسازان نئورئالیست مثل ویسکونتی، دسیکا، روسلینی و.. نیز از دل همین وضعیت زاده می‌شوند و به ضد جریان حاکمی بدل می‌شوند که شرایط فیلمسازی را برای آنها فراهم کرده بود.
این منتقد سینمایی ادامه داد: آلساندرو بلازتی در سال 1942 فیلم «چهار قدم در ابرها» را می‌سازد که نئورئالیستی نیست اما برخی مولفه‌های ابتدایی نئورئالیسم در آن قابل مشاهده است؛ شخصیت اصلی مرد در فیلم شبیه آدم‌های معمولی است، فضای ساخت فیلم روستایی‌ست و از دکورهای عظیم خبری نیست، زندگی مرد یکنواخت و ملال‌انگیز است و.. اینها همه بارقه‌هایی از حرکت به سمت نئورئالیسم است اما در آن زمان مانیفست نئورئالیسم هنوز منتشر نشده بود. اینها تلاش‌های پراکنده و اولیه فیلمسازانی‌ست که تا پیش از آن در همان چارچوب رسمی حکومت موسولینی فیلم می‌ساختند. همین‌طور می‌توان به فیلم «وسوسه» اثر ویسکونتی اشاره کرد که بر رابطه انسان و محیط واقعی تاکید می‌کند.
قاسمعلی اضافه کرد: در این میان جریان سینمایی دیگری نیز وجود داشت که می‌خواست بدون رویارویی با فاشیسم و متفاوت نشان دادن خود، فیلم بسازد؛ بنابراین برای فرار از جریان حاکم که بر گونه‌ای میهن‌پرستی و تفکر فاشیستی اصرار داشت، آنها به سمت ادبیات حرکت کردند و از نوعی رمانتیسیسم بهره گرفتند. اما برای نئورئالیست‌ها حتی این نوع فیلمسازی نیز مقبول نبود و بر واقع‌گرایی صرف اصرار داشتند.
وی ادامه داد: امبرتو باربارو برای اولین‌بار می‌گوید فیلمسازان باید از طرح‌های خیال‌پردازانه‌ای که از روابط انسانی در آنها اثری دیده نمی‌شود، جدا پرهیز کنند و علیه فیلم‌های توخالی سنتی و اهداف فاشیستی شورش کنند. در حدود سال 1943 است که باربارو اصطلاح «نئورئالیسم» را مطرح می‌کند. اما آیا نئورئالیسم از دل جریان مارکسیستی و سوسیالیستی شوروی ریشه گرفته است؟ انقلاب 1917 شوروی رئالیسم سوسیالیستی را پدید آورد که در زمان حضور شوروی در جنگ جهانی تبدیل به یک رویکرد میهن‌پرستانه شد، چون جنگ تمام آحاد جامعه را دربر می‌گیرد. بنابراین رئالیسم سوسیالیستی نمی‌توانسته ریشه نئورئالیسمی باشد که در زمان جنگ رویکردی به سمت طبقات فرودست داشت. نئورئالیسم انرژی خود را از جای دیگری می‌گرفت؛ با سیطره فاشیسم بر ایتالیا، جریانی پارتیزانی و انقلابی شکل می‌گیرد که در مقابل فاشیست‌ها می‌ایستد. این جریان انقلابی به یک لایه فرهنگی نیز نیاز داشت، بدون اینکه دستورالعملی در این زمینه صادر کرده باشد. بنابراین بخشی از نیروهای فرهنگی از جمله سینماگرانی که از آنها نام برده شد، به این نتیجه می‌رسند که در زمان جنگ و پس از آن به جریانی نیاز است که در کنار پارتیزان‌ها بخش فرهنگی را پوشش دهد. پس نئورئالیسم اساسا از دل ایتالیا به‌وجود می‌آید نه از جای دیگر.
این فیلمنامه‌نویس افزود: منتقدانی مثل آنتونیونی و لیتزانی که بعدها فیلمساز شدند، سعی می‌کنند بدون اینکه بطور مستقیم رو در روی فاشیسم قرار بگیرند، مانیفست خود را عرضه کنند. این مانیفست شامل چند بند است؛ نخست «مرگ بر آیین‌های بدوی و ساختگی که بر بیشترین بخش تولید سینمای ایتالیا حاکم است»؛ که در واقع به دستورالعمل‌های مرکز سینمایی پسر موسولینی اشاره دارد. دوم «مرگ بر آثار تخیلی پوچ‌گرا که اساسا مسائل انسانی در آنها مطرح نیست». سوم «مرگ بر هر بازسازی واقعیت تاریخی یا فیلم‌شده از روی رمان که بر اثر ضرورت سیاسی بوجود نیامده باشد»؛ که انتقادی‌ست به فیلمسازانی که به سمت نوعی رمانتیسیسم برآمده از دل رمان‌ها حرکت می‌کردند. چهارم «مرگ بر هر سخنوری که بگوید همه مردم ایتالیا از یک خمیرمایه انسانی هستند و از یک احساس ناب شعله‌ور می‌شوند و همگی به یک اندازه بر مسائل زندگی اشراف دارند». این بیانیه را نخستین‌بار بلازتی، دسیکا و ویسکونتی امضا و افرادی را ذیل این چهار اصل جمع می‌کنند و حالا قرار است سینمای نئورئالیستی بوجود بیاید.
قاسمعلی در ادامه این نشست گفت: می‌بینیم «بچه‌ها نگاهمان می‌کنند» به کارگردانی دسیکا در سال 1943 ساخته می‌شود و یکی از تلخ‌ترین فیلم‌های آن سال‌هاست؛ این فیلم در شرایطی ساخته می‌شود که فاشیسم بر نهاد خانواده تاکید داشت تا آنجا که آن‌را مقدس می‌شمردند. دسیکا در این فیلم می‌گوید این خانواده‌ایست که ما می‌بینیم و جنگ آن‌را به مرحله اضمحلال رسانده است. در ادامه «واکسی»، «دزدان دوچرخه»، «رم شهر بی‌دفاع»، «پاییزا»، «آلمان، سال صفر» و.. ساخته می‌شوند. در «آلمان، سال صفر» نیز می‌بینیم که چگونه معلم که هم‌چون نهاد خانواده توسط فاشیست‌ها هاله‌ای از تقدس به دورش کشیده شده، دچار اضمحلال شده است. پس در این فیلم‌ها رویارویی علنی جریان روشنفکری‌ای را می‌بینیم که در برابر حاکمیت وقت و در کنار توده‌های مردم می‌ایستد.
وی سپس به شیوه کار روسلینی پرداخت و گفت: روسلینی جمله معروفی دارد که سیستم فیلمسازی‌اش را نشان می‌دهد؛ او می‌گوید من به لوکیشنی می‌روم که اولین‌بار است می‌بینم و هیچ تصوری از آن ندارم. بنابراین اگر فیلمنامه‌ای وجود داشته باشد، قسمت دکوپاژ کارگردان وجود نخواهد داشت و فیلمبرداری فی‌البداهه انجام می‌شود. مساله دوم اینست که وقتی سر صحنه می‌روم، پیشاپیش بازیگران را انتخاب نکرده‌ام؛ همانجا بازیگران را انتخاب می‌کنم، و بعد تمرین و فیلمبرداری می‌کنیم. به این ترتیب دیالوگی نیز از قبل وجود ندارد و این بخش از فیلمنامه نیز خالی می‌ماند. این امر میزان وابستگی فیلمساز به واقعیت را نشان می‌دهد. روسلینی می‌گوید این واقعیت است که برای من تصمیم می‌گیرد. به همین دلیل است که آندره بازن می‌گوید در نئورئالیسم فرم و محتوا با هم عجین و یکی شده‌اند. موضوع فیلم‌های نئورئالیستی چیست؟ فقر و دیگر مسائلی که مردم در جامعه با آن دست به گریبانند. سیستم فیلمسازی آنها نیز به همین ترتیب است؛ در این فیلم‌ها بازیگر سرشناس نمی‌بینید و پروداکشن آنها عظیم نیست. به این ترتیب ساختار با واقعیت همگون، و فرم با محتوا عجین می‌شود و این واقعیت است که برای فیلمنامه تصمیم می‌گیرد.
این منتقد سینمایی ادامه داد: نئورئالیسم آشکارا رویکردی ضدحماسی دارد؛ شما در هر سینمایی از جمله سینمای آمریکا یا سینمای رسمی فاشیست‌ها در آن زمان، حماسه‌سرایی و قهرمان‌پردازی می‌بینید. نئورئالیسم اما آشکارا در مقابل حماسه‌سرایی می‌ایستد و این کار را از جمله با انتخاب بازیگران معمولی انجام می‌دهد. این مساله را مثلا در صحنه اعدام افراد در همین فیلم «ژنرال دلا روره» می‌بینیم. روسلینی به این ترتیب به ما می‌گوید که قهرمانش همین آدم‌های معمولی هستند؛ مردم عادی قهرمان نئورئالیسم‌اند و نه هیچ قهرمان دیگری.
قاسمعلی سپس به ساختار «ژنرال دلا روره» و نقش موسیقی در آن پرداخت و گفت: به گمان من «ژنرال دلا روره» در مقایسه با سه‌گانه معروف روسلینی بیشتر الگوی نئورئالیستی را رعایت کرده است. مانیسفت نئورئالیست‌ها می‌گوید داستان را کنار بگذارید؛ طبیعتا داستان کمرنگی در ذهن فیلمساز وجود دارد، اما داستان به معنای پلات و طرح توطئه وجود ندارد. وقتی از پلات حرف می‌زنید، در واقع از یک نگره فیلمیک می‌گویید. «ژنرال دلا روره» دوپاره است و پاره دوم رسما پلات و طرح توطئه دارد. وقتی از روایت داستانی صحبت می‌کنیم، توجه ما به موسیقی فیلم جلب می‌شود.
وی افزود: موسیقی گاهی به راوی سوم شخص تبدیل می‌شود. کارگردان یک زمان با قهرمان فیلم جلو می‌رود و داستان را از منظر او روایت می‌کند و یک زمان این کار را با موسیقی انجام می‌دهد. موسیقی گاهی آنقدر جایگاه پیدا می‌کند که در حکم راوی سوم‌شخص یا راوی دانای کل عمل می‌کند. در مقاطعی شخصیت فیلم درگیر یک بحران است و اتفاقی برای او رخ خواهد داد، اما خودش از آن خبر ندارد و موسیقی با ضربات هشداردهنده سازهایش به مخاطب می‌گوید که اتفاقی رخ خواهد داد. در این شرایط جایگاه موسیقی صرفا این نیست که میزانسن را پر کند، بلکه تبدیل به یک راوی می‌شود. این اتفاق به کرات در «رم شهر بی‌دفاع» رخ می‌دهد، همین‌طور در «آلمان، سال صفر»، «پاییزا» و.. این عمل برخلاف مانیفست نئورئالیسم است چون در بند سوم آن گفته شده بود «مرگ بر هر بازسازی واقعیت تاریخی». و در این فیلم‌ها با موسیقی عمل بازسازی انجام می‌شود؛ موسیقی نه تنها تعلیق ایجاد می‌کند بلکه در جایگاه راوی قرار می‌گیرد. بنابراین از منظر پایبندی به مانیفست نئورئالیسم، «ژنرال دلا روره» فیلم کامل‌تری است. در این فیلم موسیقی هیچ‌گاه به‌صورت هشداردهنده عمل نمی‌کند، فقط روی تصاویر می‌آید، حکم پُرکننده صحنه را دارد و کارکرد فیلمیک ندارد؛ و این خلاف قواعد نئورئالیستی نیست.
قاسمعلی در پایان گفت: فیلمنامه «ژنرال دلا روره» دوپاره است؛ این دوپارگی درست در میانه زمانی فیلمنامه و در عطف اول اتفاق می‌افتد، در حالیکه میانه زمانی معمولا روی عطف قرار نمی‌گیرد. در نیمه نخست فیلم روسلینی به معرفی شخصیت «باردونه» می‌پردازد و رویکردی شخصیت‌پردازانه دارد. نکته جالب اینست که روسلینی یک ساعت را صرف معرفی شخصیتش می‌کند که عملی شجاعانه است. نمونه چنین کاری در سینمای ایران را شاید فقط در فیلم «کندو» اثر فریدون گله بتوان مشاهده کرد. در نیمه نخست «ژنرال دلا روره» هیچ ماجرایی در کار نیست اما نیمه دوم فیلم با ماجرا ادامه پیدا می‌کند؛ آنهم نه یک ماجرای متمرکز، بلکه یک پلات درهم‌پیچ. عطف دوم نیز آنجاست که نامه همسر دلاروره خوانده می‌شود. روسلینی در این قسمت با طرح توطئه گاهی به فیلم شدن نزدیک می‌شود و گاهی از آن دور می‌شود و این تشتت در فیلم وجود دارد. در اینجا از دلاروره هیچ تصویری نمی‌بینیم و صرفا در لانگ‌شات دیده می‌شود، که این سوال را پیش می‌آورد که از میان این‌همه زندانی هیچ‌کس دلاروره را از نزدیک ندیده است؟ روسلینی حتی سراغ پلات جابجایی هم نمی‌رود و عامدانه این کار را می‌کند؛ تا از جنبه‌های سینمایی و فیلمیک و داستانی به‌شکل اغراق‌شده پرهیز کند. این کنشی‌ست در راستای مانیفست نئورئالیسم و سراغ جنبه‌های فیلمیک نرفتن.