فیلم «سه قاپ» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و هشتاد و دومین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران و در نهمین برنامه از مجموعه «بازی بزرگان»، دوشنبه 5 آذر فیلم «سه قاپ» به کارگردانی زکریا هاشمی در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور نوید پورمحمدرضا و کیوان کثیریان برگزار شد.
پورمحمدرضا در ابتدای این نشست گفت: مطابق استاندارهای روایت و اصول داستانی آن زمان سینمای ایران، فیلم «قاپ بازی» دقیقا جایی تمام می‌شود که کمی قبل از آن تازه باید آغاز می‌شد. یعنی از نظر انگیزه و طرح داستانی، فیلم در اواخرش آغاز می‌شود و خیلی هم سریع تمام می‌شود. پس این سوال مطرح می‌شود که ما در هفتاد دقیقه ابتدایی فیلم چه چیزی می‌بینیم؟ شاید باید بر همین هفتاد دقیقه ابتدایی تمرکز کرد تا به اهمیت «سه قاپ» و ضرورت صحبت درباره آن در فضای نقد سینمایی پی برد.
این منتقد سینمایی ادامه داد: اگر در آن هفتاد دقیقه، ملاک ما انگیزه و اتفاق و طرح داستانی مشخص باشد عملا هیچ چیز دیده نمی‌شود و این مسیر راه به جایی نمی‌برد. هفتاد دقیقه ابتدایی فیلم چیزی نیست جز یک دور تکراری از مردانی که هرشب جایی دور هم جمع می‌شوند، قاپ می‌ریزند و عده‌ای می‌برند و عده‌ای دیگر می‌بازند، می‌خندند، میگساری می‌کنند، عربده می‌کشند و دم صبح سمت خانه‌هایشان می‌روند. ضمن اینکه به‌واسطه همراه شدن با کاراکتر ملک مطیعی می‌توانیم قصه درون خانه را هم دنبال کنیم.
وی افزود: فیلم از این لحاظ بسیار رادیکال است؛ با فیلمی طرفیم که همین چیز ساده و به‌شدت خلوت و ابتدایی را دنبال و روی همین سرمایه‌گذاری می‌کند. اولین‌بار که چهار سال پیش «سه قاپ» را دیدم، از وجود چنین فیلمی در سینمای ایران خیلی تعجب کردم. من اسم این وضعیت در فیلم را لختی روایت می‌گذارم؛ یعنی روایت اساسا پیش از آنکه انگیزه‌مدار شود، دچار یک‌جور لختی و یک‌جور اینرسی سکون است. زمان کِش می‌آید و در این کِش آمدن همان اتفاقات مذکور رخ می‌دهد. لختی روایت به معنای امتناع در برابر تغییر و مقاومت در برابر تکانه‌های روایی نیز است. گویی هیچ چیز قرار نیست تو را تکان دهد تا موتور روایت روشن شود و چیزی را تعریف کنی. هاشمی ترجیح می‌دهد همین خمودگی، هیجان قمار و کرختی پس از آن و خواب را تجربه کنیم.
پورمحمدرضا ادامه داد: این ویژگی داستانی به سازوکار روایت هم تسری پیدا کرده است و روایت هم در هفتاد دقیقه ابتدایی عملا کاری جز این انجام نمی‌دهد. البته این امری بی‌همتا در سینمای ایران نیست؛ در «طبیعت بی‌جان» سهراب شهید ثالث نیز لختی روایت را می‌بینیم، همین‌طور در «گزارش» عباس کیارستمی. اما فراموش نکنیم که این دو فیلم به سیاره دیگری تعلق دارند و از سینمای مرسوم داستانی ایران در دهه 40 و 50 فرسنگ‌ها فاصله دارند. «سه قاپ» ولی با همان تیپ آشنای جاهل، شمایل‌نگاری کاراکترهای مختلف، ناصر ملک مطیعی و.. پیش می‌رود، یعنی در همان قلمروی آشنای سینمای آن دوره. وجه جالب و بدیع فیلم اینست که در همچین قلمرویی دست به چنان قماری می‌زند. همان اندازه که کاراکترهای فیلم اهل مخاطره و قمارند، خودِ روایت نیز دست به قمار می‌زند و تصمیم می‌گیرد لختی پیشه کند و در برابر تغییر امتناع از خود نشان دهد. «سه قاپ» به‌شکل مطلق نسبت به قواعد مرسوم داستانی زمان خود بی‌اعتناست.
این منتقد سینمایی اضافه کرد: کل فیلم به جهان داستانی و جهان‌بینی زکریا هاشمی برمی‌گردد؛ اگر «طوطی» زکریا هاشمی را هم در ذهن داشته باشیم، این لختی روایت و پرداخت عجیب هاشمی معنای دقیق‌تری پیدا می‌کند. رمان «طوطی» 400 صفحه است و اگرچه یک خط داستانی دارد که حول کاراکترهای هاشم و طوطی می‌چرخد، ولی 400 صفحه برای این خط داستانی زیاد است. در آنجا نیز در این تعداد صفحات همان چیزی را می‌خوانیم که ترجمان سینمایی‌اش در «سه قاپ» دیده می‌شود؛ زندگی دو جوان عیاش که به نقاط تیره و تار شهر که کمتر جلوی چشم ماست می‌روند و این کار هر روزه آنهاست. یعنی با یک ناتورالیسم سرسختانه مواجهیم که در 400 صفحه ادامه می‌یابد و نویسنده از آن کوتاه نمی‌آید.
پورمحمدرضا ادامه داد: پروژه زکریا هاشمی در سال 57 متوقف شد و ناتمام ماند، پس صرفا درباره همین آثار برجای مانده می‌توانیم صحبت کنیم. از پیوند «سه قاپ» با کتاب «طوطی» می‌توان به نقطه دیگری نیز رسید که همان مردانگی مساله‌دار و عقیم و آسیب‌دیده در پروژه هاشمی است. در هفتاد دقیقه نخست «سه قاپ» نیز همین را می‌بینیم؛ گرچه در زمین آشنای سینمای جریان اصلی ایران و با چهره‌هایی مانند ناصر ملک مطیعی، بهمن مفید و.. بازی می‌کند، اما از تیپ آشنایی که از این بازیگران سراغ داریم فاصله می‌گیرد. از این جهت درخشان‌ترین سکانس فیلم درگیری پایانی فیلم است که در پستو و آن فضای تاریکی اتفاق می‌افتد؛ با میزانسن هاشمی و مدلی که آن صحنه را طراحی کرده است.
وی افزود: یکی از لحظه‌های آشنای فیلم‌های جریان اصلی سینمای ایران قبل از انقلاب، صحنه‌های کتک‌کاری است. در اینجا نیز صحنه درگیری در بزنگاه اتفاق می‌افتد و حداقل انتظار می‌رود قهرمان فیلم توان بدنی خود را به رخ بکشند، اما مردان فیلم هاشمی در انجام همین کار نیز عاجزند. نه تنها از انجام این کار عاجزند، که هاشمی خود نیز در تصویر کردن چیزی از قهرمانی و پهلوانی آنها خسّت به خرج می‌دهد. با خاموش شدن چراغ، عملا صحنه را در قالب یک سری اسنپ‌شات می‌بینیم که نوری مقطعی و جزئی روی آن افتاده است و صرفا می‌فهمیم که درگیری اتفاق افتاده است. لختی و امتناع هفتاد دقیقه ابتدایی زمانی که به صحنه پایانی و هیجان‌انگیزترین لحظه فیلم می‌رسد، باز هم ادامه پیدا می‌کند.
این منتقد سینمایی در ادامه گفت: فیلم پیش از رسیدن به مفهوم، زندگی را در برابر دوربین خود جاری کرده است. یک خصلت کلیدی هفتاد دقیقه ابتدایی فیلم این است که زندگی و زمان آدم‌های فیلم را در طبیعی‌ترین شکل خود جاری کرده است. زندگی آدم‌هایی که در پستو و دور از چشم دیگران و در خرابه‌ها قمار می‌کردند. تجسم سینمایی بخشیدن به چنین زندگی‌هایی، کار مهمی است. به نظر من استراتژی زکریا هاشمی در هفتاد دقیقه ابتدایی، تفاوت چندانی با استراتژی عباس کیارستمی در «گزارش» و استراتژی سهراب شهید ثالث در «طبیعت بی‌جان» ندارد. به این معنا که به تصویر کشیدن برخی زندگی‌ها، در گرو عدول از بعضی قواعد مرسوم داستانی در درام یا سینما است؛ عدول به نفع جاری کردن آن زندگی‌ها در طبیعی‌ترین شکل ممکن.
پورمحمدرضا در پایان گفت: محاوره‌نویسی هاشمی در کتاب «طوطی» و در فیلم «سه قاپ» نیز حیرت‌انگیز است. در واقع ما با آدمی طرف هستیم که جنسی از مردانگی را زیست کرده است یا می‌شناسد و حاضر است تمام لحظات فیلمش را وقف به تصویر کشیدن آن کند. در اینجا پیش از آنکه قرار باشد مفهومی ساخته شود، زندگیِ آن مفهوم جاری می‌شود. زندگی‌ای که چندان در گرو فراز و فرودهای آشنای داستانی نیست؛ اگر قرار باشد سینما زندگی یک پیرمرد سوزنبان یا ملال زندگی یک زوج طبقه متوسطی را جاری کند، نیاز دارد که وقت صرف کند. تصویر کردن زندگی این جنس آدم‌های قمارباز برای اولین‌بار در سینمای ایران نیز نیازمند وقت است؛ بعد از کاشت مفهوم است که می‌تواند آن‌را به‌شکل یک محصول نیز درو کند. «سه قاپ» شمایل‌نگاری و مکان‌نگاری تازه‌ای به ما عرضه می‌کند؛ «سه قاپ» و «طوطی» جغرافیاهایی را در تهران به تصویر می‌کشند که در آثار دیگر مطلقا دیده نمی‌شوند. این مکان‌ها جعلی و باسمه‌ای نیستند و به این فیلم‌ها ضمیمه نشده‌اند، بلکه همراه با آدم‌ها و زندگی طبیعی آنهاست که زکریا هاشمی به این خرابه‌ها و پستوها و گورستان‌ها سر می‌زند.
در بخش دیگری از این برنامه، خسرو دهقان نیز که در میان تماشاگران حضور داشت به بیان نظرات خود پرداخت و گفت: فیلمفارسی در بازه زمانی 1327 تا 1357 بسیار مهم است و حالا جوانان زیادی در حال کار روی سینمای آن دوره‌اند و طی پنج شش سال آینده کتاب‌ها و مقالات و تفسیرهای بسیار زیادی پدید خواهد آمد. شبیه به کاری که جوانان موج نوی سینمای فرانسه در مورد سینمای پیش از خود انجام دادند. این به معنای اعاده حیثیت از فیلمفارسی نیست، بلکه به معنای ارائه قرائتی جدید از آن است.
وی ادامه داد: فیلم «سه قاپ» را دوست دارم و آن‌را فیلم بسیار مهمی در تاریخ سینمای ایران می‌دانم؛ اما زکریا هاشمی را نباید زیاد بالا برد و هم‌زمان نباید خیلی دستکم گرفت. زکریا هاشمی متعلق به مکتب ابراهیم گلستان و استودیو گلستان است که بسیاری افراد از آن برآمدند. در واقع باید به مکتب سینمای غریزی در دهه 40 برگردیم که در برابر سینمای روشنفکری قرار می‌گرفت. یعنی در برابر سینمای خسرو سینایی، محمدرضا اصلانی، کامران شیردل و.. کسانی مانند پرویز دوایی آمدند و سینمای غریزی را باب کردند. در این دسته می‌توان به فیلم «خداحافظ رفیق» امیر نادری و همین فیلم «سه قاپ» اشاره کرد. ابراهیم گلستان نیز به این سینما دامن می‌زند؛ هاشمی نیز متعلق به آن روزگار است و کشف یک استعداد بالقوه محسوب می‌شود.
دهقان در پایان گفت: او تنها فیلمساز سینمای ایران است که از خود 100درصد مایه گذاشته است. هاشمی این دنیاهای قماربازی و قاپ بازی را دیده و زندگی کرده است و در فیلم نیز همان‌ها را به‌شکلی دقیق و حساب‌شده بازگو می‌کند. «سه قاپ» متعلق به یک دوران و روزگار است و زکریا هاشمی فرهنگ عامه و آن زندگی غریزی را به فیلم تبدیل کرده است. هاشمی نه طرفدار فیلمفارسی و نه علیه آن است. سودای او مصور کردن دنیاهایی‌ست که زندگی کرده و دلمشغول آن بوده است. موتور محرکه او نیز مکتب ابراهیم گلستان و مکتب پرویز دوایی و.. است. ضمن اینکه «سه قاپ» تنها فیلم تاریخ سینمای ایران راجع به سنت قاپ بازی است.