چهارمین روز از برنامه «هفته سینمای تجربه‌گرای معاصر ایران» یکشنبه ۱۰ شهریور در سالن استاد شهناز خانه هنرمندان ایران برگزار شد. در این برنامه علاوه بر نمایش فیلم‌های تجربه‌گرا، محمدرضا اصلانی، مه‌ناز محمدجعفر و پویا عاقلی‌زاده به ایراد سخنرانی پرداختند.
اصلانی در ابتدای این برنامه گفت: در دهه ۴۰ میلادی جنبشی به نام جنبش زیرزمینی نیویورک در نیویورک شکل می‌گیرد. این جنبش پدربزرگی دارد که جنبش آوانگاردهای دهه ۲۰ فرانسه است که شامل دادئیست‌ها و سوررئالیست‌ها می‌شدند. در آن زمان مساله حرکت و نور در سینما مورد توجه قرار می‌گیرد و رسیدن به واقعیت درونی سینما اهمیت پیدا می‌کند. این یک جریان سیاسی علیه بورژوایی کردن سینما بود که در ادامه به‌دلیل تحولات سیاسی، برای ۲۰ سال به خاموشی فرو رفت. پس از این خاموشی، یک جریان فیلمسازی زیرزمینی در نیویورک به راه می‌افتد که بر ضد سرمایه‌گذاری‌های کلان و تولیدهای عظیم استودیویی و رویاسازی هالیوودی است. فیلم‌های تولیدی این جریان از نظر سبک و ژانر و سرمایه بیرون از جریان اصلی سینما می‌ایستد.
وی سپس به مرور فعالیت‌های مایا درن پرداخت و گفت: مایا درن یک اوکراینی متولد ۱۹۱۷ است که در پنج سالگی همراه با خانواده به آمریکا مهاجرت می‌کند. او را «مادر سینمای زیرزمینی» یا تجربی می‌دانند. درن شخصیتی مقاوم و شورشی داشت و در جنبش سوسیالیستی بسیار فعال بود. فیلم ساختن برای او به مثابه جستجویی بود در روان انسان و رویا. فیلم‌های او بیش از آنکه جنبه هنری داشته باشند، یک نوع مکاشفه روانشناسانه محسوب می‌شوند. تفاوت عمیق شدن یک موضوع و بازاری شدن یک موضوع را می‌توان در مقایسه فیلم‌های مایا درن با آثار هیچکاک می‌توان متوجه شد. درن شش فیلم کوتاه بیشتر نساخته است اما از جایگاه مهم‌تری نسبت به فیلمسازان مشهور آمریکایی برخوردار است. او چند کار ناتمام نیز از خود باقی گذاشت.
این سینماگر ادامه داد: مایا درن بیش از آنکه به آوانگارد بودن توجه کند، به مفاهیم نمادین کار خودش توجه دارد. او این مفاهیم را در تکنیک و تصویر و عناصر تصویر گسترش می‌دهد. درن از تکنیک استفاده می‌کند تا زمان و مکان را که در عادات ما صلب شده‌اند را جابجا کند. او با نحو تدوینش عادت ما به تداوم پلان‌ها و سکانس‌ها از بین می‌برد. درن اولین کسی است که از جامپ‌کات بجای مچ‌کات استفاده می‌کند. او در اغلب فیلم‌هایش در حال راه رفتن و دویدن و به جایی رسیدن است. این رسیدن، در واقع رسیدن به هویت خود و پیدا کردن خود است.
اصلانی اضافه کرد: او از تمامی تکنیک‌هایی که در سینمای رسمی از آنها پرهیز می‌شود در کارهایش استفاده می‌کند؛ مثل جامپ‌کات، چند نورپردازی هم‌زمان، اسلوموشن و.. درن به این ترتیب مفاهیم مادی فضا و زمان که به عادت تبدیل شده‌اند را کنار می‌گذارد و یک جریان سیال ذهنی را در فیلم‌هایش طرح می‌کند. فیلم‌های او در واقع به‌جای مربع یا خطی بودن بیشتر دایره‌اند. فیلم‌های او پر است از عناصر سمبلیک. معانی و عناصر نمادین‌اند که روایت فیلم‌های او را می‌سازند و نه داستان فیلم.
این مدرس سینما ادامه داد: سینماگران تجربه‌گرای نیویورکی علیه داستان‌پردازی و داستان‌سرایی و سرگرمی و رویاپردازی واقع‌نما شورش می‌کنند. این شورش‌ها وجه زیباشناسانه دارد. آنها با این کار بدون سر دادن شعار انقلابی، در مقابل نظام سرمایه‌داری صنعتی می‌ایستند. نظامی که هنر را برای سرگرم کردن و فراموش کردن جامعه از خود می‌خواهد. اینها در برابر ازخود بیگانگی جامعه قد علم می‌کنند. جامعه‌ی ازخود بیگانه قادر به استدلال نیست و متوجه نمی‌شود چه بلایی به سرش می‌آید و درگیر زندگی روزمره است.
اصلانی در پایان گفت: در فیلم‌های زیرزمینی نیویورکی با شعارهای موضوعی با این مسائل مواجه نمی‌شویم، بلکه با نفس مساله مواجهیم. این فیلم‌ها هر لحظه به خود ما ارجاع می‌دهند تا بی‌خویشتن نباشیم. ارجاعی که به‌وسیله خودِ سازنده کاراکترسازی می‌شود. به همین دلیل است که مایا درن خود در فیلم‌هایش بازی می‌کند و اعتراف می‌کند به آن چیزی که ندارد و در جستجویش است؛ هویت.
پس از آن عاقلی‌زاده درباره فیلم «سایه‌های نیمروز» اثر مایا درن گفت: «سایه‌های نمیروز» رویا را می‌سازد و ارتباط مخاطب در سالن سینما را مثل ارتباطی می‌کند که در خواب اتفاق می‌افتد. لحظه‌های ملاقاتی را به‌وجود می‌آورد که فیلم زیست خود را می‌کند و مخاطب هم زیست خود را دارد و هربار تماشای این فیلم این ملاقات را به‌وجود می‌آورد. در ادامه به مخاطب اجازه می‌دهد که خواب مختص به خودش را ادامه دهد. یعنی خوابی که از طریق سینما و این فیلم برای مخاطب به‌وجود آمده را برای او شخصی‌سازی می‌کند و به یک تجربه ناب می‌رساند. من با هربار تماشای «سایه‌های نیمروز» خواب جدیدی دیدم و این خواب ادامه پیدا کرد و اتفاقات جدیدی افتاد.
وی ادامه داد: این ارتباط برای من همان چیزی‌ست که به شئ زیبا تعبیر می‌شود آن‌گونه که در فلسفه کانت مطرح شده است. کانت می‌گوید ارتباط مخاطب با هنر چیزی شبیه به ارتباط با شئ زیباست. او دو ویژگی را مطرح می‌کند؛ نخست اینکه ارتباط با شئ زیبا باعث می‌شود که ارتباط شما با تمام اجزاء دیگر دنیا قطع شود و در ارتباط خالص با آن شئ قرار بگیرید. دوم اینکه باعث می‌شود از قضاوت دوری کنیم چون شئ زیبا با هیچ چیز دیگری مقایسه نمی‌شود و هیچ برتری یا کاستی نسبت به دیگر چیزها ندارد. این اتفاق می‌تواند در سینمای ناب رخ بدهد.
این منتقد سینمایی افزود: مایا درن از بسیاری از ابزارهای سینمایی استفاده جدیدی می‌کند و مفاهیم جدیدی به آنها می‌بخشد. این اتفاقات در دهه ۴۰ و ۵۰ میلادی رخ می‌دهد اما هنوز هم اندک کسانی از این ویژگی‌های سینما استفاده کرده‌اند. یکی از مهم‌ترین ابزارهای مفهومی و تکنیکی سینما در «سایه‌های نیمروز» دگرگون می‌شود و آن مفهوم «نقطه دید» است. مایا درن در نقاط عطف فیلم ما را مطلع می‌کند که از طریق چشمان شخصیت است که فیلم را می‌بینیم. او آنچه را که شخصیت می‌بیند، معادل آن چیزی که در جهان واقع تجربه می‌کند نمی‌داند. بلکه معادل این می‌بیند که رویایی او را ما نیز تجربه خواهیم کرد. در واقع او به ما می‌گوید که شما هم وارد این خواب شوید.
عاقلی‌زاده در پایان گفت: می‌توان گفت رویکردی که برگمان بیست سال بعد اتخاذ می‌کند، به شیوه دیگری در سینمای مایا درن وجود داشته است. آن‌گونه که نمای تکنیکال سوبژکتیو به معنای ورود مخاطب به عالم رویا باشد. به این ترتیب یک ابزار سینمایی می‌تواند روایت را کاملا در دست بگیرد، در عوض اینکه صرفا یک متریال ساده برای ساخته شدن روایت باشد. مخاطب با تماشای نمای سوبژکتیو متوجه می‌شود که در حال ورود به دنیای رویاست. بنابراین مساله رویا در «سایه‌های نیمروز» از جنبه تکنیکال نیز مورد پردازش قرار گرفته است. این یکی از دگرگونی‌های مفهومی‌ست که مایا درن در سینما به‌وجود می‌آورد.
پس از آن مه‌ناز محمدجعفر به تجربه پدیدارشناسانه در سینما صحبت کرد و گفت: پدیدارشناسی تلاش می‌کند به سوی خودِ چیزها برگردد و شهود بی‌واسطه بدن را واسطه قرار می‌دهد تا بتواند با جهان پیرامونش و بدن‌های دیگر ارتباط برقرار و آنها را تجربه کند. در مواجهه بی‌واسطه مخاطب در هنگام تماشای فیلم، بدن‌آگاهی او در مقام سوبژکتیو قرار می‌گیرد و بدن فیلم در موقعیت ابژکتیو. ضمن اینکه هر اثر هنری محصول تجربه زیسته سوبژکتیو سازنده‌اش است، یک ارتباط بیناسوبژکیتو قرار دارد که پدیدارشناسان به آن اذعان دارند. پس ما تجربه زیسته سازنده فیلم را در مقام سوژه با بدن‌مان تجربه می‌کنیم.
وی ادامه داد: در طول فیلم «آیین در زمان تغییر حالت یافته» می‌بینیم که سازنده با تمام بدنش در فیلم حضور دارد. بعد از تجربه مشاهده فیلم یک بدن مشترک ساخته می‌شود از تجربه سازنده و بیننده. به این ترتیب، هیچیک از ما بدن قبل را نداریم و انسان پیش نیستیم. در فیلم بدن‌های انسانی در فضاهای محصور اتاق‌ها و بدن طبیعت و آب و درخت‌ها دیده می‌شوند. بدن مرز بین خواب و بیداری است. مایا درن این مرز را با قرار دادن بدن انسان در جهان پیرامونش و در آب و طبیعت و در میان انبوه انسان‌ها نشان می‌دهد.
محمدجعفر در پایان گفت: بدن‌ها در این فیلم یک رویای جمعی را تجربه می‌کنند. در حرکت بدن‌ها به سوی همدیگر یک ماندگاری و یک افزودگی از این ارتباط وجود دارد. بدن‌ها هر لحظه معنای دیگری پیدا می‌کنند تا در نهایت وارد بدن طبیعت می‌شوند. بدن‌های مجسمه‌ها را هم می‌بینیم و حتی بدن‌ها حالت مجسمه‌وار پیدا می‌کنند. تاکید بر آگاهی بدن مدام تکرار می‌شود.