«فاوست» پدیده‌ای پست‌مدرن است

در چهارصد و چهل و دومین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه 4 شهریور فیلم «فاوست» به کارگردانی الکساندر سوکوروف در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور رامتین شهبازی و کیوان کثیریان برگزار شد.

شهبازی در ابتدای این نشست به نسخه‌های گوناگون «فاوست» اشاره کرد و گفت: اسطوره «فاوست» تاکنون چندین‌بار به اشکال مختلف نوشته شده است و بیش از بیست بازنویسی از آن وجود دارد. اسم «فاوست» بار مذهبی و الهی دارد و «فاستوس» به معنای شخصی‌ست که مورد رحمت قرار می‌گیرد. اولین متن مکتوبی که از «فاوست» وجود دارد به قرن شانزدهم برمی‌گردد که به‌دلیل تفتیش عقایدی که توسط کلیسا صورت می‌گرفت، نویسنده نام خود را در اثر ذکر نمی‌کند و آنچنان با مهارت خود را پنهان کرده که تا امروز نیز به اسم او پی نبرده‌ایم. سال‌ها بعد کریستوفر مارلو نسخه دیگری از «فاوست» می‌نویسد و بعد نسخه‌های دیگری نیز منتشر می‌شود. «فاستوس» در آثار مختلف به‌مثابه بینامتن در آثار دیده می‌شود؛ از جمله در «دمیان» هرمان هسه، «مرشد و مارگاریتا» میخائیل بولگاکف، «دکتر فاستوس» توماس مان و..

وی ادامه داد: این فیلم بر اساس «فاوست» اثر «گوته» ساخته شده است که فاصله سال‌های 1775 تا 1788 را صرف نوشتن آن کرد. دوره زندگی و تفکر گوته را می‌توان به دو دوره تقسیم کرد؛ نخست دورانی که اندیشه‌های رمانتیک داشته و جزو سرمداران مکتب «طوفان و تهاجم» به شمار می‌آمده است. در دوره دوم، او به نوعی نگاهی نئوکلاسیک برمی‌گردد و «فاوست» حاصل این دوران است. هرچند که ردپای تفکرات رمانتیک نیز در «فاوست» دیده می‌شود و نمی‌توان آن‌را اثری تماما نئوکلاسیک به حساب آورد.

این منتقد سینمایی افزود: سوال مهمی که در مورد «فاوست» مطرح می‌شود اینست که چرا به آن عنوان تراژدی می‌دهیم؟ شاید در اثر کریستوفر مارلو به‌دلیل سرنوشتی که «فاوست» پیدا می‌کند بتوان از عنوان تراژدی استفاده کرد، اما فیلم سوکوروف با تراژدی تمام نمی‌شود. در اینجا «فاوست» شیطان را نابود می‌کند و به‌سوی رهایی و نور می‌رود. پس تراژدی کجای ماجراست؟

شهبازی ادامه داد: گوته را بیشتر به‌عنوان ادیب می‌شناسیم تا به‌عنوان فیلسوف؛ اما تاثیراتی که او از فلسفه‌های دورانش گرفته، خود را در «فاوست» نشان می‌دهد. وقتی از لفظ تراژدی استفاده می‌کنیم، بیشتر مسیری که آدمی به‌سوی قهقرا طی می‌کند را مدنظر داریم. بعد از تراژدی نئوکلاسیک چیزی نداریم تا به قرن بیستم و تراژدی مدرن می‌رسیم که آن‌را با تعریف ارائه شده توسط آرتور میلر می‌شناسیم. در این فاصله کسانی مانند گوته دست و پا می‌زنند تا جهانی را خلق کنند که خلاهایی را پر کنند. این امر را می‌توان در حوزه‌های مختلف اندیشه دید و صرفا در حوزه تعریف تراژدی اتفاق نمی‌افتد. برای نمونه عنصر تخیل در دوران افلاطون و ارسطو به شکلی تعریف می‌شود و در دوره نئوکلاسیک به شکل دیگر، و بعد به دوره رمانتیک‌ها می‌رسد که دیگر صحبتی از آن در میان نیست تا به قرن بیستم می‌رسیم که کسانی مانند ویتگنشتاین درباره آن نظر می‌دهند. در واقع شاهد فاصله‌هایی در شیوه‌های تفکر هستیم که به نظر می‌رسد در آنها دچار بلاتکلیفی اندیشه هستیم، اما این بلاتکلیفی بار معنایی منفی ندارد؛ در این دوران اشکال مختلف اندیشه وجود دارد که بعدها تکوین پیدا می‌کنند.

وی سپس به اثر سوکوروف پرداخت و گفت: در پرولوگ فیلم شخصیت پروفسور «فاوست» معرفی می‌شود. پس از آنکه «فاوست» با «مفیستو» آشنا می‌شود و ماجرای معامله روح پیش می‌آید، فیلم به سه سبک تقسیم می‌شود. ما شاهد سه سبک هستیم بدون اینکه با جدا شدن آنها از هم یا با پرش داستانی مواجه باشیم و بیننده را اذیت کند. در قسمت اول یک سفر می‌بینیم که سفری اودیسه‌وار است تا به شخصیت «مارگرت» و عشق «مارگرت» و بودن «فاوست» با او می‌رسیم. در قسمت اول، فیلمساز از «فاوست» و «مفیستو» جدا می‌شود و در قسمت «مارگرت» می‌بینیم به شاگرد «فاوست» می‌پردازد و خود «فاوست» را در کلیسا تنها می‌گذارد. بعد او به تمنای جسمی می‌رسد و معامله را با «مفیستو» انجام می‌دهد تا «مارگرت» را به‌دست آورد. بعد از جدا شدن از «مارگرت» دوباره سفری با «مفیستو» را شاهد هستیم که این‌بار سفر کوتاه‌تری است نسبت به آنچه در ابتدا دیده‌ایم.

این پژوهشگر حوزه سینما اضافه کرد: در بخش اول با یک «فاوست» منفعل مواجه هستیم؛ او آدمی است که به ظاهر از دوره خرد می‌آید اما این خردگرایی او را کنش‌مند نمی‌کند. اینجاست که سوکوروف به‌شکلی بسیار ظریف آن نقطه مرزی که در فکر گوته وجود دارد را به ما نشان می‌دهد؛ جایی که گوته پایش را بلند می‌کند و از دوره رمانتیسیسم به دوره نئوکلاسیک برمی‌گردد و بحث‌های انسان‌گرایی و اسطوره‌گرایی کلاسیک را پوشش می‌دهد. این رفت و آمد خودش را در فرم فیلم نیز نشان می‌دهد؛ اشاره‌هایی که در قاب‌بندی‌ها و به نقاشی‌های دوره رمانتیک می‌بینیم، نوع نورپردازی‌ها و تاش‌های نوری که وارد می‌شود، مقدار سایه روشن‌ها و.. همگی به نوعی «فاوست» را از پزشک و عالم ماتریالیست بودن جدا می‌کند و به دوره رمانتیک می‌برد. وقتی وارد دوره رمانتیک می‌شود، شاهد یک «فاوست» منفعل هستیم.

شهبازی ادامه داد: این اتفاق در تاریخ تفکر و هنر بسیار زیاد رخ داده است. ما همواره از ساموئل بکت به‌عنوان یک نویسنده مدرن یاد می‌کنیم، اما «در انتظار گودو» اثری کاملا مدرن نیست. اینجا خطی مرزی وجود دارد که اگر پای خود را از روی آن بلند کنیم وارد عرصه پست‌مدرن می‌شویم. بنابراین جدا کردن این مرزها از یکدیگر، کار دشواری‌ست و سوکوروف درگیر این نمی‌شود که بیننده را به پرسش از مرز خردگرایی و تفکر رمانتیک بکشاند. «فاوست» گوته جزو آثار موسوم به «نمایشنامه‌های خواندنی» بوده است که اساسا چندان امکان اجرا شدن نداشته‌اند. سبک غالب نگاه رمانتیک رمان است و اثر گوته نیز به همان سمت می‌رود و چندان شکل محاکاتی پیدا نمی‌کند. خود اثر نیز جایی مابین محاکات و سبک توصیفی رمان می‌ایستد. مانیفست این ماجرا را در آثار ویکتور هوگو می‌بینیم و ما او را نه به‌عنوان نمایشنامه‌نویس بلکه به‌عنوان رمان‌نویس می‌شناسیم. آن چیزی که هوگو ترسیم می‌کند و شکل اعلاتر آن در گوته اتفاق می‌افتد، همین مرز و نبرد بین خرد و تخیل است؛ اینکه کجا می‌توانیم درگیر مسائل روشنگری شویم و کجا از آن فاصله بگیریم.

این منتقد سینمایی افزود: تخیل ما را به یک آزادی می‌رساند که بخشی از آن در سفر و رفتن اتفاق می‌افتد. این تخیل ما را از قید و بندهای نئوکلاسیک جدا می‌کند. در نئوکلاسیک با فرمول‌هایی خیلی مشخص سر و کار داریم که نمی‌توانید از آنها تخطی کنید. سوکوروف هم می‌کوشد این سیالیت و سفر را وارد فیلمش کند. او از کهن الگوی سفر استفاده می‌کند و می‌توان آن‌را با الگوی سفر قهرمان نیز خواند. اما ما با یک سفر رویاگونه مواجهیم؛ با آدمی که از عقل جدا می‌شود. پس از آن «مفیستو» او را به یک حوضچه می‌برد و تخیل از اینجا شروع می‌شود. نوع نورپردازی و اعوجاج صحنه‌ها ما را از نگاه ابژکتیو مسائل علمی جدا می‌کند. فیلم ذهن «فاوست» را برای ما به‌شکل دیگری بیان می‌کند. به این ترتیب فیلم نگاه ابژکتیو خود را از دست می‌دهد و سوبژکتیو می‌شود و به همین دلیل است که در پلان‌های مختلف شاهد اعوجاج هستیم. حتی یکسری نماهای «اکسپرسیون‌شده» را می‌بینیم که به نظر می‌آید از سنت «سینمای مجلسی» استفاده می‌کند که دوران گذر از اکسپرسیونیسم به رئالیسم را در سینما نمایندگی می‌کند.

وی ادامه داد: مرز همینجاست که ترسیم می‌شود؛ از یکسری پلان‌های قاطع و مشمئزکننده در ابتدای فیلم عبور می‌کنیم و به صحنه‌هایی می‌رسیم که به لحاظ دکوپاژ و صحنه‌سازی اعوجاج زیادی دارند. اینجا با یک «فاوست» منفعل روبرو هستیم که درگیر تمناهای مختلفی از فقر و به‌دست آوردن پول تا تمناهای جسمانی است. پس از آن وارد جنگل می‌شود یعنی مکانی که نماد ناخودآگاه است. فیلم دو قطبی خیر و شر و سیاه و سفید دارد. فیلم رنگی است اما در آن زیاد رنگ را نمی‌بینیم و رنگ‌پریده به نظر می‌رسد تا زمانی که «مارگرت» وارد می‌شود و به همراه خود نور می‌آورد. به این ترتیب حضور «مفیستو» کمرنگ می‌شود و «فاوست» به خود می‌آید و حرکت می‌کند. این فضای میانی فیلم است.

شهبازی اضافه کرد: وقتی «فاوست» حرکت می‌کند و وارد مرحله سوم فیلم می‌شویم، دوباره با سفر مواجهیم. اما این سفری متفاوت است چون «فاوست» کنشگر است. در سفر اول، او از عقل جدا می‌شود و به تخیل می‌رسد ولی در اینجا تخیل را به تسخیر خود در می‌آورد، انگار که با این تخیل می‌تواند تاثیرگذار باشد. «فاوست» به جایی می‌رسد که «مفیستو» قادر به تغییر دادنش نیست؛ فضایی جهنم‌گونه می‌بینیم و سفر ادامه پیدا می‌کند تا جایی‌که شورش می‌کند و جسم «مفیستو» را به ظاهر از بین می‌برد و به سمت نور می‌آید.

وی در پایان گفت: به شخصه با تقابل‌های دوگانه موافق نیستم؛ وقتی با معناسازی از جنس تقابل‌های دوتایی مواجهیم و فیلمسازی از این تقابل‌ها حمایت می‌کند، در واقع ایدئولوژی ساخته شده و به ذهن مخاطب تزریق می‌شود. اما تقابل‌هایی دوتایی در این فیلم ما را اذیت نمی‌کند، چون برای سوکوروف این تقابل‌ها اصل نیست. در اینجا بازی عقل و تخیل ما را از دوره رمانتیک به دوره نئوکلاسیک می‌برد و برمی‌گرداند. به نظر می‌رسد گوته و سوکوروف هر دو کار اصلی را در اثر خود انجام داده‌اند، آنهم اینکه از درون اتفاق دیگری می‌افتد. «فاوست» به چیزهایی نیاز داشت که در دوره عقل‌گرایی‌اش آن‌را پیدا نکرده بود و وارد تخیل می‌شود و زیرلایه‌ها و مباحث استعاری فیلم در اینجاست که شکل می‌گیرد. این فیلم به منبعی وصل است که هنوز راجع به آن صحبت می‌شود و خودِ منبع نیز به شکل‌های مختلف روایت می‌شود. وقتی درباره «فاوست» کار پژوهشی انجام می‌دهیم، متوجه می‌شویم که او تا چه اندازه پدیده‌ای پست‌مدرن است و می‌توان روایت‌های گوناگونی از او بیان کرد.