در چهارصد و سی و دومین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه 30 اردیبهشت فیلم «حلقه» به کارگردانی گور وربینسکی در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور سعید قطبی‌زاده و هومن اشکبوس برگزار شد.
قطبی‌زاده در ابتدای این نشست گفت: در گذشته بازیگران شاخص در فیلم‌های ترسناک بازی نمی‌کردند و این فیلم‌ها بازیگران مختص خود داشت، کسانی مثل کریستوفر لی و.. . یا برای نمونه، گریگوری پک زمانی در «طالع نحس» بازی کرد که پیر شده بود. رفته رفته ستاره‌های سینما به ژانر وحشت اقبال نشان دادند و فیلم «دیگران» انقلابی بود در توجه کردن به سینمای وحشت؛ نه به‌عنوان یک «بی مووی» بلکه به‌عنوان اثری که می‌تواند درون‌مایه‌های فلسفی هم داشته و قابل اعتنا باشد. نیکول کیدمن زمانی در «دیگران» بازی کرد که در اوج محبوبیت به سر می‌برد. نائومی واتس هم زمانی که پیشنهاد بازی در «حلقه» را پذیرفت، بازیگر معروفی بود. این اقبال به سینمای وحشت منجر به شکل‌گیری یک بازار اقتصادی جدید شد و از آن زمان توجه به فیلم‌های ترسناک غیرآمریکایی چنان باب شد که اهمیت بازسازی‌شان استودیوها را به تکاپو واداشت. می‌توان گفت در آغاز هزاره جدید و با حضور کارگردانان جوان و سینماشناسی مانند گیرمو دل‌تورو، سینمای وحشت در آمریکا دیگر جزو «بی مووی» تلقی نمی‌شود.
وی ادامه داد: ایده فیلم مهم «حلقه» به کارگردانی هیدئو ناکاتا چنان مورد توجه قرار گرفت که از وربینسکی خواستند این فیلم ژاپنی را بازسازی کند. همان‌طور که فیلمسازان غیرآمریکایی نقش بسیار مهمی در احیای سینمای ترسناک در آغاز هزاره جدید بازی کردند، ایده‌های غیرآمریکایی نیز به کمک این سینما آمد. عنصر ترساننده در فیلم «حلقه» شیطان‌صفت نیست، مرده‌ای نیست که از زیر خاک سر بر آورد و جهان زندگان را تهدید کند، یک بیماری مسری نیست که از طریق گاز گرفتن شیوع پیدا کند، آدم‌های عجیب‌الخلقه و خون‌آشام‌ها نیز نیستند. عنصر ترساننده در اینجا یک کودک است؛ کودکی که به‌شکلی معصومانه زندگی کرده و به‌شکلی بی‌رحمانه کشته شده است و حالا جهان زندگان را به شهادت می‌طلبد. زندگان را دعوت می‌کند که رازش را کشف کنند و از این طریق او را نجات دهند. این ایده که از شرق دور می‌آید و از باورهای بودایی در خصوص مفهوم مرگ ریشه می‌گیرد، به کمک سینمای وحشتی می‌آید که در آمریکا دیگر ایده تازه‌ای ندارد. در فیلم «دیگران» با یک جابجایی روبرو هستیم؛ عنصر ترساننده که جهان اشباح و ارواح است به قهرمانان فیلم تبدیل می‌شوند و آدم‌هایی که همواره در معرض تهدید بودند، تبدیل به عنصر تهدید‌کننده‌ی ارواح می‌شوند.
این منتقد سینمایی سپس به مقایسه نسخه‌های آمریکایی و ژاپنی فیلم «حلقه» پرداخت و گفت: من نسخه آمریکایی «حلقه» را بیشتر از نسخه ژاپنی می‌پسندم؛ هرچند در اغلب موارد نسخه اول، نسخه اصیل محسوب می‌شود و نسخه‌های بازسازی شده از اصالت اولیه برخوردار نیستند. حتی زمانی که یک فیلمساز مثل میشائیل هانکه فیلم خودش را بازسازی می‌کند، نسخه ثانویه مضحک از کار در می‌آید. ولی در مورد «حلقه» فکر می‌کنم کاری که آمریکایی‌ها کردند بسیار جالب است؛ فیلمنامه اصلی فیلم «حلقه» حفره داشت و این حفره‌ها تماشاگر را دچار ابهام و سردرگمی می‌کرد. برای مثال، ایده زنده ماندن زن، که چرا باید زن بماند؟ در پایان نسخه ژاپنی شاهد یک نریشن تحمیلی هستیم که دلیل آن‌را توضیح می‌دهد. در حالی‌که در فیلم آمریکایی از همان ابتدا روی ایده‌ی کپی کردن تکیه می‌شود. یعنی اطلاعاتی در جای جای فیلم منتشر می‌شود که ذهن تماشاگر را آماده می‌کند که کپی کردن به معنای انتشار حقیقت و کمک به فهم آدم‌هاست. پس این انتشار بیش از آنکه تهدیدکننده باشد، آگاهی‌بخش است. نسخه آمریکایی تا حد زیادی وام‌دار سنت‌های اصیل سینمای آمریکاست. مثلا نورپردازی فیلم کاملا تحت‌تاثیر نورپردازی آثار اکسپرسیونیستی است. در نماهای متعددی، کاربرد نورپردازی در خدمت ترسیم چشم‌اندازی است که تعیین می‌کند تماشاگر چه چیزهایی را ببیند و چه چیزهایی را نبیند. این مساله در سینمای ترسناک اصیل مثل آثار جک کلایتون عامل مهمی محسوب می‌شود. «حلقه» نسخه آمریکایی هم‌چنین به «روانی» هیچکاک ادای دین می‌کند.
قطبی‌زاده افزود: در ادبیات گوتیک مفهومی به نام «بد مُردن» داریم؛ این ایده بعدها در اوایل قرن بیستم تبدیل به یک دستمایه‌ی خوب در نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌ها شد. از جمله در فیلم‌هایی که چندان هم تابع الگوهای سینمای وحشت نبودند، مثل فیلم‌های معمایی. «بد مرُدن» به این معنا که کودکان یا زنان یا افراد بی‌گناهی که نحوه مرگشان متفاوت از آن چیزی‌ست که وانمود می‌شود، خود به سخن درمی‌آیند و در یک حیات دوگانه می‌کوشند زندگان را از نحوه حقیقی مرگشان باخبر کنند. در نسخه آمریکایی «حلقه» به این مساله بیشتر پرداخته شده است.
وی ادامه داد: در باورهای مردم ژاپن و در نحله‌هایی که به تناسخ گرایش معنوی دارند، بحث «بودن» اساسا نه یک بحث فیزیکی بلکه مساله‌ای معنوی است؛ یعنی آن چیزهایی که هست، صرفا همان چیزهایی نیست که به چشم می‌آیند. تلفیق این باورها و مقدمه‌چینی برای ساخت قسمت‌های بعدی و نیمه‌تمام گذاشتن ماجرا به نحوی که قسمت‌های بعد پاسخگوی صحنه‌های انتهایی نسخه ژاپنی «حلقه» باشند، موجب می‌شود که تعابیرو تفاسیر متفاوتی را از جانب تماشاگران فیلم شاهد باشیم. در ایده «بد مُردن» که از ادبیات گوتیک ریشه می‌گیرد، مرده‌های ترسناک و اجنه و ارواح که ذاتا ترسناکند تبدیل به موجوداتی دوست‌داشتنی می‌شوند، چون دنبال یاری می‌گردند که آنها را نجات دهد و حقیقت مرگشان را نیز بر دیگران آشکار کند.
قطبی‌زاده اضافه کرد: در نسخه آمریکایی به لحاظ بصری و روایی تمهید درخشانی را شاهد هستیم و آن بکارگیری عنصر آب است. در حالی‌که در نسخه ژاپنی چنین چیزی وجود ندارد به جز اینکه در نسخه ژاپنی بچه چهل سال در قعر چاه بوده است. عنصر آب در نسخه آمریکایی از صحنه آغازین تا پایانی تبدیل به یک موتیف بصری می‌شود؛ صحنه‌های باران، رطوبت در فضای خانه، صحنه خودکشی در داخل حمام، نشت کردن آب از جاهای مختلف مثل گوشی تلفن و.. این بازی با عنصر آب اشاره‌ای‌ست به آن چیزی که فیلم در نهایت قرار است به آن برسد، یعنی اعماق چاه که معمای اصلی از آنجا سر بر می‌آورد.
این منتقد سینمایی سپس به بحث هندسه فیلم‌های ترسناک پرداخت و گفت: هر ژانری فیلمنامه و الگوهای ساختاری مختص به خود را دارد؛ مثلا ژانر وسترن بر مبنای حماسه تعریف می‌شود، اما نوآر همبستگی بیشتری با تراژدی دارد. در فیلم‌های ترسناک اغلب می‌بینیم فیلمسازان باهوش و دارای تشخیص، فیلم خود را در نقطه اوج به پایان نمی‌رسانند. یعنی فیلم‌های ترسناک با نقطه اوج تمام نمی‌شوند و همواره یک سکانس بعد از آن نیز داریم. گور وربینسکی در این زمینه و در صحنه چاه، به‌شکلی آگاهانه تسلیم نسخه ژاپنی شده است. کلایمکس هر دو فیلم در یک وضعیت عاطفی رقم می‌خورد، نه در یک وضعیت ترسناک. تماشاگر انتظار دارد بچه‌ای که از زیر آب بیرون می‌آید، حضور هولناکی داشته باشد؛ در حالی‌که آن صحنه یادآور یک نقاشی مذهبی معروف است و بیشتر وجه تغزلی دارد و ما آن‌را دوست داریم. اما چرا معمایی که در یک فیلم ترسناک گشوده می‌شود، با یک صحنه ترسناک توأم نمی‌شود؟ چون قرار است رودست دیگری به ما زده شود و آن صحنه‌ای است که درِ چاه برداشته می‌شود و آن عنصر وحشت دیگر در ذهن آدم‌ها حضور معنوی و روانی ندارد، بلکه حضور فیزیکی پیدا می‌کند و از تلویزیون بیرون می‌آید. این یک اوجِ تازه‌ی غافلگیرکننده بعد از اوج منتظَر است، یعنی پس از آن اوجی که قرار است پاسخگوی ابهامات باشد. این هندسه فیلم‌های ترسناک است؛ دقیقا همان‌جایی که فیلم تمام شده، فیلم تمام نشده است و یک سکانس به‌عنوان یک ضمیمه داریم که در آن چیز تازه‌ای تعریف می‌شود.
وی ادامه داد: عنصر رسانه نیز در فیلم «حلقه» بسیار کاربردی است. تمام المان‌های مشهور سینمای وحشت در زیرژانر سایکودرام که با ارواح و اشباح و شیاطین سر و کار دارد، را دیده‌ایم و می‌شناسیم. اما در فیلم «حلقه» و به‌ویژه در نسخه ژاپنی، نشان داده می‌شود که ابزار تکنولوژیک تا چه اندازه با شیاطین هم‌دست هستند. در اینجا تلویزیون را به‌عنوان عامل ویرانگر و به مثابه دروازه دوزخ می‌بینیم. برفک صفحه تلویزیون به‌عنوان یک افکت در فیلم، ترساننده است. همین‌طور تلفن و ویدئو که یک تکنولوژی نوپاست. بعد از سکانس‌های اول و دوم با این حقیقت مواجه می‌شویم که تکنولوژی تا چه اندازه می‌تواند عامل سرکوب باشد و در یک تلقی امروزینِ اگزیستانسیالیستی علیه انسان قد علم می‌کند. این مساله در این فیلم وجه فانتزی دارد، اما بسیاری از فلاسفه پست‌مدرن مثل بودریار از نقش رسانه، مثلا از نقش تلویزیون در جنگ، سخن می‌گویند. در معماری ایرانی در بافت قدیمی تهران، همیشه با مفهوم ایوان مواجهیم که ما را دعوت به بیرون می‌کند. اما در حال حاضر تمام خانه چیده می‌شود تا جلوی تلویزیون قرار بگیریم، یعنی تلویزیون تعیین‌کننده معماری داخلی خانه‌های ما شده است. روز به روز بیشتر اسیر تکنولوژی می‌شویم، در حالی‌که در گذشته پیوند ما با طبیعت نشانگر یک زندگی واقعی و طبیعی بود. شاید در پشت شوخی دوستان ژاپنی و آمریکایی با تکنولوژی در فیلم «حلقه»، این حقیقت نیز نهفته باشد که در دورانی به سر می‌بریم که عنصر ترس بیش از آنکه از سردابه‌ها سر بر آورد، از طریق تکنولوژی خودش را به ما نشان می‌دهد.
قطبی‌زاده در پایان گفت: جدا از عنصر تعلیق و زیبایی‌شناسی در آثار هیچکاک و نحوه مواجهه با ترس از طریق تعلیق که یکی از علایق گور وربینسکی است، و جدا از نورپردازی اکسپرسیونیستی که از سینمای آلمان و نوآرهای دهه چهل آمریکا ریشه می‌گیرد، به نظر می‌رسد وربینسکی تحت‌تاثیر آثار سوررئالیستی نیز قرار دارد. فیلم سیاه و سفیدی که می‌بینیم و به‌شکلی کابوس‌وار در حال تکرار شدن است، یا تصویر چاه، آینه، حرکت مشکوک انسان‌ها و.. همه یادآور آثار سالوادور دالی است؛ با اشارات مستقیم و غیرمستقیم. ترکیب ناهمگن عناصر نامتجانس در یک محل که با باورهای عینی ما کاملا متفاوت است، از نگاه دالی در نقاشی تاثیر پذیرفته است. آن فیلم کوتاه می‌تواند یک نوع بازاندیشی تصویری در خصوص افکار دالی در نقاشی باشد. اما مهم‌تر از آن، وربینسکی تحت‌تاثیر سوررئالیسمِ بونوئل در سینماست؛ کابوسی که نمی‌دانید سرآغاز آن کجاست، درس بزرگ بونوئل در «تریستانا» است.