فیلم «عشق» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
در سیصد و شصتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 5 شهریور فیلم «عشق» به کارگردانی میشائیل هانکه در تالار استاد ناصری به نمایش در آمد. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور امیر پوریا برگزار شد. پوریا در این نشست از جمله به طرح دیدگاه‌های همکار خود سعید عقیقی درباره فیلم «عشق» در کتاب «سینمای آزار» پرداخت و آنها را به چالش کشید.
پوریا در بخش ابتدایی صحبت‌های خود به کلیشه‌های رایج در مورد ریتم فیلم‌های هانکه اشاره کرد و گفت: با این نگاه که لحظه و کنش کشته شدن پیرزن تکان‌دهنده‌ترین بخش فیلم است، موافق نیستم؛ به گمان من آن بخش طولانیِ منجر به کشته شدن پیرزن و زندگی نباتیِ رنج‌آمیز آنهاست که به‌شدت کشنده است و هراس از کهولت سن را در تماشاگر تشدید می‌کند. در عوض، بخش مرگ پیرزن را کنشی قابل درک می‌دانم. ما معمولا در لحظات اکشن و صحنه‌های خون و خونریزی واکنشی آنی همراه با صدا از خود بروز می‌دهیم، مثلا در فیلم‌های سینمای آمریکا و فیلم‌های متاثر از آن. در ظاهر به نظر می‌رسد چنین واکنش‌هایی نباید برای تماشاگر فیلم‌های هانکه اتفاق بیفتد. چون فیلم‌هایی آرامند که با ریتمی بطئی و به‌تدریج پیش می‌روند و منتقدان و ستایشگرانی وجود دارند که ریتم این فیلم‌ها را کُند می‌دانند. از جمله سینمای مدعی متفاوت بودن در ایران، که تلقی غلطی در این‌باره دارد و ریتم فیلم‌های هانکه را کُند می‌داند.
وی ادامه داد: به نظر می‌رسد در چنین فیلم‌هایی با ریتم درونی بطئی، قاعدتا نباید آن واکنش‌های آنی اتفاق بیفتد. اما در جاهای متعددی از فیلم‌های «هفتمین قاره»، «رمز ناشناخته»، «پنهان» و «عشق» درگیر واکنش آنی می‌شویم. در فیلم «عشق» لحظه کشتن پیرزن را قابل درک می‌دانم، در عوض لحظاتی مانند لحظه افتادن پیرزن از روی تخت و آن صدای خارج از کادر و تجسم دردِ استخوان‌های پیرزن برای من واکنش‌برانگیز است. این تصور که فیلم‌های هانکه قرار نیست تعلیق داشته باشد و تماشاگر را غافلگیر کند نیز تصوری اشتباه است؛ دیوید لینچ می‌گوید با این دیدگاه موافقم که کار سینما سرگرم کردن تماشاگر است اما راه سرگرم کردن تماشاگر آن یکی دو راه رایج نیست. وقتی فیلمی ساخته می‌شود که سال‌ها شما را درگیر خود می‌کند و به عاشقانه بودن یا نبودن کنش پیرمرد فکر می‌کنید، پس فیلم سرگرم‌کننده است؛ سرگرمی یعنی سرمان گرم و ذهنمان درگیر باشد. پس آن تصورات باعث سوءتفاهم می‌شوند و ما را به مسیری می‌برند که گویا قرار است در فیلم‌های کسی مانند هانکه با یکسری مفاهیم مجرد و انتزاعی مواجه باشیم که ربطی به واقعیت زندگی ندارد.
این مدرس سینما افزود: به هیچ وجه چنین چیزی درست نیست؛ جریان واقعی زندگی و فکر کردن به هراس‌های دوران سالخوردگی محور فیلم «عشق» است و تاثیراتش را نیز از همین‌جا می‌گیرد. حتی اگر رفتاری نشانه‌پردازانه مثل لحظه گرفتن کبوتر یا لحظات کابوس و رویا و تغییر زاویه روایت در فیلم می‌بینیم، در دل همان نقشی که شخصیت‌ها در زندگی دارند، معنا پیدا می‌کنند نه به‌طور انتزاعی و جدا از زندگی واقعی انسان‌ها. میشائیل هانکه در زمان ساخت این فیلم 70 سال سن داشته است و اتفاقاتی که برای شخصیت‌ها رخ می‌دهد را از خود دور نمی‌دانسته است. یعنی کارگردان درباره موضوعی خیالی فیلم نساخته است. سن واقعی امانوئل ریوا به سنی که در فیلم بازی می‌کند نزدیک است و ژان لوئی ترنتینیان در زمان ساخت فیلم 82 ساله بوده است. پس زمان‌سنجی فیلم باید بخشی بداهه را برای صحنه‌ی گرفتن کبوتر توسط یک پیرمرد لحاظ کند. رسیدن به روند ضرباهنگی که به ضرباهنگ زندگی کاراکترها نزدیک باشد، بخشی از نیازهای فیلم است. تماشاگر باید با آن ریتم جهان را تجربه کند و این ربطی به کُند بودن فیلم ندارد.
پوریا در ادامه صحبت‌های خود با ارجاع به کتاب «سینمای آزار» نوشته سعید عقیقی، برخی نظرات این منتقد سینمایی درباره سینمای هانکه را به چالش کشید و گفت: سعید عقیقی تصویر شروع فیلم را که از نظر قرار گرفتن در روند روایت متعلق به پایان فیلم است، یادآور عکسی می‌داند از نویسنده نامدار اتریشی استفان زوایک. زوایک بعد از حاکمیت حزب نازی در آلمان با نارضایتی از شرایط زادگاهش، پیش از جنگ چهانی دوم وین را ترک کرد و در لندن از همسر اول خود جدا شد و با منشی خود ازدواج کرد. چند سال بعد که در اروپا هم آرام و قرار نداشت، به برزیل رفت و در ریودوژانیرو روی تخت‌خوابی به همراه همسرش خودکشی کردند. اجساد آنها در شرایطی پیدا شد که گل‌هایی در اطرافشان چیده شده بود، مانند صحنه یافتن جسد پیرزن در فیلم «عشق».
این منتقد سینمایی اضافه کرد: سوالی که در اینجا مطرح است، اینست که آیا فیلم «عشق»، مرگ و تجسد را زیبا جلوه می‌دهد؟ آیا یک نوع تداوم عشق حتی زمانی که پیرزن به پیکری بی‌جان تبدیل شده، در فیلم جریان دارد؟ از نظر من رابطه پیرمرد و پیرزن فیلم به این معنا رمانتیک نیست. لحظه سیلی زدن پیرمرد به پیرزن به دلیل امتناع از غذا و دارو، ممکن است از نظر فیلمنامه‌نویسی مقدمه‌ای بر عمل کشتن دانسته شود، اما من آن لحظه را معکوس لحظه کشتن می‌دانم. کشتن به قصد نجات است و جایی اتفاق می‌افتد که لحظاتی پیش‌تر پیرمرد قصه غم‌انگیزی درباره حسرت کودکی تعریف می‌کند. اما سیلی یک خشونت است و برای تکرار نشدن عصبیت‌هایی مثل آن سیلی که نتیجه بیچارگی مرد در مراقبت از زن است، کشتن اتفاق می‌افتد. پس سیلی زدن در ضدیت با کشتن پیرزن است. نمی‌توان تمامی اینها را اعمالی حمایت‌گرانه و عاشقانه تلقی کرد.
پوریا ادامه داد: اساسا خودکشی استفان زوایک اتفاقی رمانتیک نبوده است؛ فاصله سنی او با همسر دومش و میزان تسلط او بر همسرش به اندازه‌ای بود که وقتی در اثر ناامیدی از شرایط آینده بشر و ادبیات و.. تصمیم به خودکشی می‌گیرد، زن نیز به همراه او خودکشی می‌کند. این خودکشی را می‌توان مسخ روحیات و افکار یک زن جوان توسط نویسنده‌ای صاحب‌فکر دانست که قادرست فکرش را به زن تحمیل کند. اما در فیلم «عشق» آراستن پیکر بی‌جان همسر در رختخواب، مثلا می‌تواند به معنای جلوه‌ای ظاهری از کنار زدن احساس گناه پیرمرد نسبت به عمل خود دانسته شود.
وی سپس به ساختار فیلم پرداخت و گفت: اگر امروز برای اولین‌بار به تماشای آثار روبر برسون بنشینید، تاثیرات او را بر فیلمسازانی مثل جارموش، کوریسماکی، هانکه، سهراب شهید ثالث و به‌شکلی دیگر بر عباس کیارستمی خواهید دید. تفاوت ساختمان فیلم‌های شهید ثالث و کیارستمی در کجاست و این چه ربطی به سینمای هانکه دارد؟ مکث آنها بر اشیاء و نشان دادن فضاهای خالی، مکث در لحظاتی که سینمای آمریکا و هر سینمای قصه‌گوی تحت‌تاثیر سینمای آمریکا آنها را زمانِ مُرده می‌داند، با یکدیگر متفاوت است؛ به این معنا که لحن روایت در فیلم‌های کیارستمی گرم و در فیلم‌های شهید ثالث سرد است. پس برانگیختگی عاطفی درباره عاطفی‌ترین لحظات مثل مرگ مادر بچه در «یک اتفاق ساده» رخ نمی‌دهد، اما در ساده‌ترین لحظات سینمای کیارستمی احساس می‌کنید که کنش‌ها یک وجه عاطفی نیز دارند.
این مدرس سینما ادامه داد: درباره هانکه نیز این نکات مهم است؛ او گاهی به عمد لحنی سرد اختیار می‌کند؛ مثل بخش‌های زیادی از فیلم «رمز ناشناخته» و گاهی کنش‌های درون تصویر باعث واکنش‌هایی می‌شود که در گرم‌ترین لحظاتِ روایت‌های با پرداختِ پرتنش و اکشن انتظار می‌رود. اگر سراغ آن سینمایی بروید که کنش‌ها را کامل نشان نمی‌دهد، مناسبات عاطفی را کم جلوه‌گر می‌کند، موسیقی را برای کمک به احساسات تماشاگر به‌کار نمی‌گیرد، دوربینش بی‌قضاوت است و همه چیز را از یک فاصله- به معنای جغرافیایی و عاطفی- نشان می‌دهد، یعنی در سینمایی که روبر برسون و ژان پیر ملویل سردمداران آن بودند، متوجه می‌شوید که ساختار حذفی، حذف کردنِ پایان قطعی، حذف کردن واکنش‌های عاطفی، حذف کردن کلوزآپ شخصیت وقتی که واکنش دارد، بخشی از مسیر روایت فیلم‌هاست.
پوریا افزود: در «عشق» بخش مهم بیمارستان و عمل جراحی پیرزن، اتفاق منجر به ویلچری شدن او، شرایط بیماری‌اش و.. همه حذف می‌شوند، مراحل مهمی از بعد از کشتن پیرزن حذف می‌شوند، بسیاری از اتفاقاتی که در دیالوگ‌ها متوجه‌اش می‌شویم را اساسا نمی‌بینیم و… پس به نظر می‌رسد با فیلمی مواجه‌ایم که بر ساختار حذفی و نشان ندادن بسیاری از پدیده‌ها متکی است. اما در مورد مشخص فیلم «عشق»، برخلاف فیلم‌های «پنهان» و «هفتمین قاره»، اتفاقاتی می‌افتد که عجیب‌اند؛ تمام مراحل نگهداری زن توسط مرد نشان داده می‌شود. طولانی بودن تلاش‌های پیرمرد برای سرپا کردنِ زن تصویر می‌شود و این تا طولانی شدنی عمدی پیش می‌رود. بخش‌های مربوط به رنج و زمین خوردن، عذرخواهی مرد برای دیر رسیدن به خانه، سختیِ گرفتن کبوتر با ریتم کند پیرمرد و.. با طول و تفصیل نمایش داده می‌شوند.
این منتقد سینمایی در ادامه توضیح داد: پس گویا «عشق» از یک‌طرف ساختاری حذفی را برگزیده و از سوی دیگر هیچ چیز را حذف نمی‌کند و بخش‌هایی را با بسط کاملِ زمان تصویر می‌کند. کارکرد این امر کاملا روشن است؛ ما باید حداقلی از آن زجری که شخصیت‌ها تحمل می‌کنند را درک کنیم. این زجر در تعریف کوچکش، در واحد زمان جریان پیدا می‌کند و مابقی آن‌را تجربه نمی‌کنیم و صرفا نظاره‌گر آن هستیم. پس حداقل رنجی که می‌توانیم متحمل شویم، به طول انجامیدن این مسائل است. ما نیز دیر یا زود در زندگی واقعی خود در چنین شرایطی قرار خواهیم گرفت، پس آیا بهتر نیست سینما با زجری اندک که ناشی از به‌طول انجامیدن کنش‌ها و واکنش‌هاست، ما را با این احتمال مواجه کند؟ در عوضِ اینکه با فرافکنی روانی خود را فریب دهیم که این اتفاقات برای ما رخ نخواهد داد؟
وی اضافه کرد: پس فیلم «عشق» برای تماشاگر، کارکرد آموزشی و پیامِ آموزنده دارد. یعنی همان چیزهایی که در ایران می‌گویند شعاری و بد است. وصل کردن صفات روشنفکرانه‌ی اغراق‌آمیز به فیلم‌ها و تهی کردن آنها از معنا و احساس و تاثیر اجتماعی و فرهنگی و عاطفی، بلایی است که ما بر سر سینما آورده‌ایم و تصور می‌کنیم تمامی بحث‌ها در دامنه‌ی تحلیل‌های ساختاری می‌گنجد و انتخاب این ساختار توسط هانکه را هم بی‌ربط به تاثیرات عاطفی می‌دانیم. زنده‌یاد علی معلم می‌گفت وقتی تاثیر عاطفی را از فیلم کسر کنیم، پس اساسا این چه اتفاق روشنفکرانه‌ای است که در آن هیچ آگاهی و احساسی منتقل نمی‌شود و بعد هم ادعا شود فیلمی متفاوت ساخته‌ایم چون صرفا تجربه‌ای متفاوت در فرم سینمایی داشته‌ایم. از لوئیس بونوئل تا دیوید لینچ، یعنی کسانی که نامتعارف‌ترین فیلم‌های دوران خود را ساخته‌اند، آکنده از تاثیرات عاطفی و انسانی هستند.
پوریا ادامه داد: اساسا این فیلم‌ها را می‌شود به لحاظ اجتماعی و روانشناختی تدریس کرد و در جشنواره‌های موضوعی پخش کرد. مثلا فیلم «عشق» را می‌توان در جشنواره‌های مرتبط با کهولت سن نمایش داد. این ساختار در فیلم «عشق» انتخاب شده تا زجر آن دو نفر را ببینیم، اما آیا قرار است چنین چیزی هیچ حد و مرزی نداشته باشد و تماشاگر آنقدر زجر را ببینید که نسبت به آن بی‌تفاوت شود؟ این واکسینه شدن تماشاگر نسبت به رنج، صرفا به کش آمدنِ زمان مربوط نیست؛ مثلا تعدد انفجارها و اتفاقات دلخراش در فیلم «تنگه ابوقریب» تماشاگر را واکسینه می‌کند و هر جایی برای بچه اتفاقی رخ می‌دهد، طبق فرمولی کلیشه‌ای که قرار است بچه را در کوران حوادث تبدیل به «مرد» کند، پیشاپیش می‌دانید که بچه زنده خواهد ماند. پس تکرار هر چیزی در طول فیلم، آن‌را بی‌تاثیر می‌کند.
این مدرس سینما افزود: بنابراین متوجه می‌شویم ریتم در فیلم «عشق» تا چه اندازه به لحاظ تدوینی سنجیده است و در لحظه‌ی درست کات اتفاق می‌افتد. تقریبا طبق فرمول سینمای آمریکا عمل می‌کند که می‌گویند وقتی اطلاعات لازم به تماشاگر منتقل شد پلان کات شود. یعنی دقیقا جاهایی که اطلاعات لازم و احساسات، به گفته سعید عقیقی، منتقل شد پلان کات می‌شود. مثلا در رختخواب هرگز آن فردی که خواب است را نمی‌بینیم و نمایش آدم بیدار در رختخواب، به معنی ریتم کُند نیست. نمایش آدم بیدار در رختخواب، یعنی به فکر فرو رفتن و اغلب اوقات روایت آنقدر روشن و شفاف است که می‌دانیم به چه چیزی فکر می‌کند. یا مثلا شخصیت‌ها در این فیلم سکوت بیهوده ندارند و هیچ ابهامی نیز وجود ندارد. دیالوگ‌نویسی فیلم‌های هانکه روشن و فاقد ابهام است. مهارت در این است که موقعیت و احساسات افراد و خواسته‌های آنها را به‌روشنی در فیلم قرار دهیم، و باز هم احساسات انسانی و اینکه کدام کنش عاشقانه یا بی‌رحمانه است مبهم باقی بماند. ابهام در این نیست که نگوییم شخصیت چه مشکلی دارد، ابهام در ذات موقعیت‌های انسانی است. ابهام از جایی شروع می‌شود که به‌روشنی می‌دانیم شخصیت‌ها چه می‌خواهند و چه دلمشغولی دارند، ولی باز هم در حق دادن به این طرف یا آن طرف تردید داشته باشیم. پس «عشق» ریتم درونی بسیار تندی دارد و یقه ما را می‌گیرد. عباس کیارستمی می‌گوید بیزارم از فیلم‌هایی که تماشاگر را گروگان می‌گیرند، و هانکه تماشاگر را گروگان می‌گیرد.
وی ادامه داد: پرداخت بصری و روایی هانکه طیفی از برسون تا کیارستمی را دربرمی‌گیرد، از جمله دکوپاژ فیلم «پنهان» نزدیک به دکوپاژ کیارستمی است. و از آن طرف مایه‌های اولیه بسیاری از فیلم‌های او، به هیچکاک نزدیک می‌شود و ترسناک است. در فضای نقد سینمایی ایران همه چیز را با ساطور از هم جدا می‌کنیم و از تفکیک سینمای سرگرم‌کننده آمریکا و سینمای روشنفکرانه حرف می‌زنیم. اما می‌بینیم که هیچکاک و کیارستمی در فیلمسازی به اسم میشائیل هانکه ترکیب می‌شوند. می‌بینیم که چگونه هانکه نمی‌تواند نماینده‌ای برای توجیه دلمردگی‌ها و پوچی‌ها و بی‌هدفی‌ها و بی‌کششی‌های فیلم‌های سینمای ایران باشد. باید بپرسید اگر به ما اکشن و حادثه و هیجان نمی‌دهید، جایگزین آنها چیست؟ چه درگیری ذهنی و چه تصاویر درستی به ما می‌دهید؟ انگیزه‌ها و خواسته‌های شخصیت‌ها تا چه اندازه روشن و بی‌ابهامند؟
پوریا اضافه کرد: فیلم قصد دارد تماشاگر را درگیر کند و به این فکر بیندازد که آیا عمل پیرمرد عاشقانه است؟ یا صرفا مراقبت و بی‌رحمی است؟ برای این کار از مسیرها و معبرهایی عبور می‌کنیم؛ یکی از پدیده‌ها در این مسیر، سر زدن به جهان اوهام است. پس از اتفاقی که در اثر خطای پزشکی در بیمارستان برای پیرزن اتفاق می‌افتد، فیلم ریتم خود را بر رنج زن و مرد منطبق می‌کند اما جاهایی به جهان خیالات نیز سر می‌زند. گرچه به نظر می‌رسد اتخاذ آن ریتم فیلم را واقع‌نمایانه می‌کند، در عین حال ما را با موقعیت‌های فراواقعی کوتاهی نیز مواجه می‌کند. از جمله کابوس پیرمرد درباره آمدن دزد به خانه، یا بخش تکان‌دهنده‌ای که به عواطف انسانی راه می‌برد؛ یعنی جایی که پیرمرد نشسته و صدای پیانو می‌شنویم و تصویری از زاویه دید او داریم که پیرزن را روی صندلی پیانو می‌بینیم. زمانی که تصویر به پیرمرد کات می‌شود، ضبط را متوقف می‌کند. فیلمسازان به‌طور متعارف برای قطعیت بخشیدن به اینکه این تصویر رویای پیرمرد بوده، از زاویه دید او صندلی خالی پیانو را نشان می‌دهند. ولی هانکه چنین کاری نمی‌کند. اگر شخصیت‌های فیلم فاقد هرگونه ابهامی هستند، از آن طرف ابهام در اینست که ما را درباره اطمینان از رویا بودن پیانونوازی پیرزن دچار تردید کند. فیلمساز این اطمینان را به حال‌گیریِ بصری و نشان دادن صندلی خالی نمی‌رساند و رویا باقی می‌ماند. پس سوبژکتیویته‌ی روایت به معنای عاطفی آن تقویت می‌شود و ما همسو با پیرمرد، پیرزن را به‌شکلی آراسته پشت پیانو دیده و همین تصویر را ثبت کرده‌ایم. ضمن اینکه این رویا تا همین اواخر دست‌یافتنی بوده و پیرزن می‌توانسته پیانو بنوازد، یعنی یک‌جور خیالبافی دور از ذهن نیست.
وی سپس به تماشاگران فیلم توصیه کرد کتاب «سینمای آزار» را بخوانند و گفت: سعید عقیقی شارح آثار هانکه است و کتابی درجه یک نوشته است. من برای شناخت جزئیاتی بیشتر از فیلم «عشق» به آن رجوع می‌کنم؛ چون احساس کردم این فیلم جزو فیلم‌های محبوب عقیقی نیست و تفکیکی ظریف بین فیلمنامه و کارگردانی آن در نظر گرفته است. او معتقد است آنچه بر تماشاگر اثر می‌گذارد کارگردانی است و ضعف‌هایی در فیلمنامه را برمی‌شمرد. از جمله اینکه سکانس‌های کابوس و رویاگون را زائد می‌داند و حتی حضور کبوتر، به‌عنوان یک نماد از روح پیرزن، را غیرضروری می‌بیند.
پوریا ادامه داد: اما به گمان من بخش عمده تاثیرات روانشناختی فیلم از زاویه‌ی کابوس و رویاهای کوتاه و محدود با پرداخت ساده می‌آیند. چون در سکونِ شخصیت پیرمرد، وضعیتی وجود دارد که قرار است او را بین بی‌رحمی و عاشق بودن، و با تردید قضاوت کنیم. قرار نیست احساس کنیم که او فردی عبوس و بی‌رویا و بی‌تخیل است که به هیچ بخشی از زمینه‌های رمانتیسیسم وصل نیست و خواب نمی‌بیند. جالب است که وقتی این دو نفر در رختخواب قرار دارند، آن کسی که کابوس می‌بیند، پیرمرد است. این اتفاق تلخ، شرایط گریزناپذیر انسانی را به ما نشان می‌دهد. شاید برخی تماشاگران در روند تماشا بگویند حال پیرزن است که بدتر می‌شود اما پیرمرد است که کابوس می‌بیند. ولی در واقعیت همین اتفاق‌ها می‌افتد چون جهان تقدیر آنقدرها تکلیفش روشن نیست.
این منتقد سینمایی اظهار داشت: هانکه برای اینکه نشان دهد این آدم‌ها مجموعه‌ای از عواطف هستند، ضرورت‌های بیشتری دارد تا وقتی که شخصیت‌های فیلم جوان یا میانسال باشند. پیرمرد باید جایی برای نشان دادن رنج‌هایی که در روانش آزارش می‌دهد، داشته باشد. در عین اینکه این مقدمات قرار است به رویای تکان‌دهنده‌ی پایانی منجر شوند؛ به جایی که مرد دیگر به تختخواب نمی‌رود و ناگهان صدایی از آشپزخانه می‌شنود و حیرت او که نشان می‌دهد در زمانی بعد از کشتن زن به سر می‌بریم. پیرمرد وارد آشپزخانه می‌شود و می‌بیند که زن در حال شستن ظرف‌های شسته‌شده است و به مرد می‌گوید «برویم».
وی افزود: سعید عقیقی بخش پایانی فیلم را با قطعیت این‌گونه تعبیر می‌کند که پیرمرد هم خودکشی کرده است. به همین دلیل است که به خودکشی استفان زوایک به همراه همسرش ارجاع داده بود. هرچند در اینجا به‌دلیل ناتوانی پیرزن، به ناچار ترتیبی در نظر گرفته شده که پیرمرد به خودکشی همسر خود کمک کند و بعد خود را بکشد. برداشت من از دیدگاه سعید عقیقی اینست که نکته‌ای ایرانی و خوانشی متکی بر یک ناخودآگاه تاریخی ایرانی‌ست که زمینه اصلی دیدگاه او را شکل می‌دهد؛ اینکه وقتی زن به مرد می‌گوید «برویم» و پالتوهای خود را می‌پوشند و می‌روند، شاید در ناخودآگاه ما یادآور آن باشد که وقتی شخصی مُرده به خواب ما می‌آید و ما را می‌برد، یعنی ما نیز از دنیا خواهیم رفت. اما در عین حال می‌بینیم که وقتی دوربین در ابتدای فیلم به همراه پلیس‌ها یا آتش‌نشان‌ها وارد خانه می‌شود، فقط جسد پیرزن را نشان می‌دهد و جسد پیرمرد را نمی‌بینیم. پس می‌توان پرسید خوانش فیلم بر مبنای خودکشی مشترک دو نفره پیرمرد و پیرزن، تا چه اندازه قطعیت دارد؟ مثلا ممکن است پیرمرد بعد از انجام تمام این کارها، از خانه رفته باشد. به هر حال فردی با این شرایط زندگی و اقتصادی و دوستان سرشناسی که دارد، احتمالا بیرون از خانه هم در نخواهد ماند و می‌تواند خود را از پیگیری‌ها دور نگه دارد. اگر فیلمساز قصد داشت این احتمال را از بین ببرد، جسد پیرمرد را به ما نشان می‌داد.
این مدرس سینما ادامه داد: سعید عقیقی تعبیر زیبایی درباره پایان فیلم دارد و می‌گوید فیلم با این تمام می‌شود که دختر آنها وارد خانه می‌شود و در خانه قدم می‌زند و روی صندلی پدر می‌نشیند، گویا از اینکه پدر و مادرش هم‌چنان با یکدیگرند به یک عیش معنوی می‌رسد. نمی‌توان دقیقا فهمید که این صحنه در چه زمانی می‌گذرد، اما قاعدتا باید بعد از آمدن پلیس و کشف جسد و درست کردن درب خانه باشد. اما در این زمینه نکته‌ای وجود دارد؛ اساسا نگاه «ایرونی» که جنبه‌های عام فرهنگی در آن جریان دارد می‌تواند روی دیدگاه ما تاثیر مثبت یا منفی بگذارد. برای نمونه، اینکه اتفاقی طبیعی مثل اینکه کبوتر دو بار وارد خانه شود را تمثیلی نچسب بدانیم، به آن ناخودآگاه ایرانی برمی‌گردد که در آن کبوتر مظهر پرواز روح، به یک شعار تبدیل شده و نسبت به آن دلزده شده‌ایم. اگر امروز کسی برای اولین‌بار فیلم «باشو غریبه کوچک» را ببیند، احتمالا از بهرام بیضایی تعجب خواهد کرد که فیلم با آزاد شدن یکسری کبوتر سفید به نشانه رهایی خانواده به پایان می‌رسد. اینها واکنش‌هایی‌ست ناگزیر که برگرفته از عادات ماست.
وی اضافه کرد: البته همین واکنش‌ها، به معنای حس‌هایی که در طول تماشای فیلم داریم، خیلی اوقات تاثیرات زیبایی نیز دارند و کارآمدند. مثلا اینکه از فیلم «عشق» می‌آموزیم که روابط زناشویی مرد و زن پس از به دنیا آمدن فرزند دچار تزلزل نشده است؛ عارضه‌ای که گریبان‌گیر بسیاری از مردان و زنان جامعه ماست. اینها اتصالاتی‌ست که باید میان سینما و زندگی برقرار کرد که در روشنفکرانه‌ترین فیلم‌های عالم نیز این چیزها وجود دارد و برای همین است که سینما سینما می‌شود و بعد از دیدن فیلم «عشق» دیگر آن آدم سابق نیستیم. در عوضِ اینکه اینکه مدام بگوییم «فیلمی دیدیم که تجربه‌ای نو در فرم سینمایی به شمار می‌رود». تمامی اینها زمانی ارزش دارند که چیزی نو، معنایی نو و نگرشی جدید به زندگی ما ببخشند؛ و این به معنای برتر دانستن فرم بر محتوا نیست، چون فرم و معنا از دل یکدیگر زاده می‌شوند. وقتی فرم فیلم متفاوت شود معنا نیز متفاوت خواهد شد.
پوریا ادامه داد: جای دیگری که آن نگاه ایرانی ممکن است باعث جا خوردن تماشاگر در طول فیلم شود، این است که در اولین مرحله‌ی پس از بدحالی پیرزن، وقتی مرد زیاد کنار بستر زن می‌ماند، زن از او می‌خواهد که آنجا را ترک کند تا به کارهایش برسد و بخوابد. پیرزن به پیرمرد می‌گوید «اینجوری نگاهم نکن، اینقدر هم احساس گناه نکن، تو تقصیری نداری». در زندگی ایرانی این قضیه برعکس است و افراد دنبال مقصر می‌گردند و تقصیر را نیز معمولا به گردن شریک زندگی می‌اندازند. این محدود به بیماری شخصیت‌های کهنسال نیست، ما در نیازهای عاطفی دوران جوانی هم دست به گروکشی عاطفی می‌زنیم که کاملا بی‌رحمانه است. ما بیماری خود را گردن طرف مقابل می‌اندازیم و می‌گوییم به اندازه کافی از رابطه مراقبت نکرده است. این مسائل شاید از زمینه مضمونی فیلم عشق دور باشند، اما فیلم‌های بزرگ مثل داستان‌های بزرگ دارای این ویژگی هستند که به زمینه‌های فراوان انسانی راه می‌دهند و حالت منشوری دارند. از هر گوشه‌ی آثار بزرگ می‌توان نکته‌ای آموخت و حتی اگر این نکته‌ها به زیست ایرانی ما برگردند و برای بیننده سوئدی یا اتریشی یا فرانسوی مطرح نباشند، باز هم اشتباه و بی‌ارزش نیستند و می‌توان راجع به آنها بحث کرد.
این منتقد سینمایی افزود: در پایان خوب است یکی از ریشه‌های سینمای مدرن را یادآوری کنیم؛ مساله ابهام و ایهام و چند معنایی بودن در پایان‌بندی. هرچند در سینمای ایران گمان می‌کنند پایانِ معلق سلیقه‌ای است و اگر فیلمساز دوست داشت می‌تواند پایان فیلم را باز بگذارد. یا اینکه برخی فکر می‌کنند پایان معلق به معنای بی‌پایانی فیلم است، یعنی وقتی توانایی فیلمنامه‌نویسی یا توانایی تعیین موضع نداریم، فیلم را ول می‌کنیم و می‌گوییم پایانش معلق است. در حالی‌که تردیدی که ما در مورد فیلم «عشق» مطرح می‌کنیم، در خودِ فیلم گنجانده شده است. مثلا اگر پیرمرد با گاز خودکشی کرده بود، در لحظه ورود نیروهای پلیس به‌راحتی می‌شد هشداری نسبت به استشمام بوی گاز داده شود تا مرگ پیرمرد هم برای ما قطعی شود. اما این روشن نیست و حتی در سکانس‌های آغازین، افراد در همه جای خانه می‌چرخند و نمی‌توان فهمید که پس جسد پیرمرد کجاست. حتی می‌توان پذیرفت که پیرمرد جایی بیرون از خانه خودکشی کرده است، اما اطمینانی از خودکشی او در خانه وجود ندارد. یا می‌توان مطمئن بود که بستن منافذ پنجره به معنای استفاده از گاز است، اما شاید پیرمرد چنین تصمیمی داشته و در نهایت آن‌را عملی نکرده است.
وی در ادامه اظهار داشت: می‌توان مثل سعید عقیقی معتقد بود که آن نامه در واقع وصیت‌نامه است، اما آیا وصیت‌نامه با جمله‌ای درباره آمدن کبوتر به خانه شروع می‌شود و مخاطبی مستقیم دارد؟ مخاطب او کیست؟ آیا خطاب به روح زنِ مُرده می‌نویسد؟ مثل فیلم «همه حالشان خوب است» اثر جوزپه تورناتوره؟ یا خطاب به دختر می‌نویسد؟ به هر حال اطمینانی وجود ندارد که یک وصیت‌نامه است. تمام این چیدمان‌ها با این هدف صورت گرفته است که ما در انتخاب میان اینکه آیا قصد پیرمرد خودکشی بوده، یا اینکه چنین قصدی داشته اما آن‌را عملی نکرده، مردد باقی بمانیم.
پوریا اضافه کرد: سوال اصلی که چرا اسم این فیلم «عشق» است، صرفا به این تردید برنمی‌گردد که آیا کنش مرد در کشتن پیرزن به معنای نجات دادن او و کنشی عاشقانه است یا نه. بخشی از آن به پیش از رسیدن به لحظه مرگ پیرزن برمی‌گردد؛ رفتار پیرمرد از ابتدا به‌گونه‌ایست که جای احساس گناه و عذاب وجدان دارد. اینکه خواسته پیرزن مبنی بر اینکه دیگر تحت هیچ شرایطی او را به بیمارستان برنگرداند را می‌پذیرد و این راز را نگه می‌دارد، بحث جبر و اختیار را پیش می‌کشد. آیا پیرمرد از روی عشق می‌تواند تصمیم بگیرد که حق روحی زن را رعایت کند و او را به بیمارستان نبرد؟ یا اینکه می‌توانیم برخلاف رضایت آدم‌ها و به زور آنها را از حق درمان بهره‌مند کنیم؟ این جزو سوالات عظیم فیلم است که پس از پایان فیلم با ما زندگی می‌کند. شاید به ندرت پیش بیاید که کاری مشابه عمل پیرمرد انجام دهیم، ولی این سوال عظیم ممکن است برای همه ما پیش بیاید. آنهم در وضعیت جامعه ما با این شرایط عجیب و غریب اقتصادی، استرس‌ها، وضعیت درمانی و خطاهای پزشکی و نگرانی‌های زیستی که مدام یکی پس از دیگری پیش چشم ما می‌آیند.
وی در پایان گفت: فیلم قصد دارد ما را با این سوال مواجه کند و ما را در همین وضعیت نگه دارد. هانکه در حال حاضر 76 سال دارد و درباره پدیده‌ای دور از زندگی خود حرف نمی‌زند. پس بیراه نیست اگر فکر کنیم این سوال قرار است به‌عنوان یکی از جواب‌های فیلم و تاثیراتی که روی مخاطب گذاشته، با ما زندگی کند و برای ما ناآرامی ایجاد کند؛ این از آن نوع ناآرامی‌هاست که از بسیاری از امنیت‌های خاطر و آرامشی که فیلم‌های گل و بلبل ایجاد می‌کنند، اطمینان بخش‌تر است و ما را در مواجهه احتمالی با شرایط غریب و متاسفانه قابل‌پیش‌بینی در شرایط زیستی‌مان آماده‌تر می‌کند. این‌طور نیست که این فیلم‌ها را کنار بگذاریم چون ما را ناامید می‌کنند؛ «عشق» ما را مهیاتر می‌کند و لزوما ناامیدی و یأس به‌وجود نمی‌آورد.