در چهارصد و چهل و پنجمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه ۱ مهر فیلم «جزیره» به کارگردانی کانه‌تو شیندو در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور سعید عقیقی و کیوان کثیریان برگزار شد.
عقیقی در ابتدای این نشست گفت: کانه‌تو شیندو در ایران کارگردانی ناشناخته است. او صد سال زندگی کرد و بیش از شصت سال مشغول فیلمسازی بود. شیندو در انواع ژانرها و نمونه‌ها فیلم ساخته است؛ از جمله فیلم‌های خشن، فیلم‌های مربوط به دوران باستانی ژاپن و.. اما «جزیره» نمونه عجیب و غریبی از سیستم فیلمسازی است که هم با واقعیت اسنادی خیلی عمیق و دقیق کار می‌کند و در عین حال یک امر دراماتیک را با استفاده از بازیگران حرفه‌ای توضیح می‌دهد. فروش فیلم «جزیره» آن‌قدر در ژاپن بالا بود که کمپانی فیلمسازی شیندو را از ورشکستگی نجات داد. برای دنبال کردن این مدل فیلمسازی خوب است که از طریق چنین جلساتی، بینندگان با نمونه‌هایی از فیلم‌هایی آشنا شوند که نیاز به معرفی دارند و شاید از طرق دیگر به دست آنها نرسد. در مرحله بعد، می‌توانیم ساختارهای پایه را در این فیلم‌ها دریافت کنیم.
او ادامه داد: فیلم در همان ده دقیقه اول شناسنامه خودش را به‌عنوان یک قرارداد، از طریق ریتم و اجزاء دیگر به ما می‌گوید و تماشاگر می‌تواند تصمیم بگیرد به تماشای آن ادامه بدهد یا ندهد. اولین چیزی که در این فیلم هست و از طریق فرم به ما منتقل می‌شود، انسانیت است؛ عنصری که در سینمای بسیاری از کشورها غایب است. «جزیره» وابستگی عمیق و سیستماتیکی، هم از نظر فرم و هم به لحاظ تم، با گرایش مستند دارد. هم‌زمان، شیندو واقعیت اسنادی را به واقعیت دراماتیک تبدیل می‌کند و حتی از دو بازیگر حرفه‌ای سینمای ژاپن بهره می‌گیرد.
این منتقد سینمایی افزود: در ایران به‌دلیل ویژگی‌های فرهنگی و علاقه‌مان به واقعیت، دوست داریم نمونه‌ی چنین فیلمی را بسازیم. یعنی این مدل فیلم، یک گرایش پایدار در فرهنگ ماست. اما چرا چنین اتفاقی در سینمای ما نمی‌افتد؟ ما در مدل واقعیت اسنادی، صحنه مشهوری داریم از فیلم «یک اتفاق ساده» سهراب شهید ثالث که پدر در قهوه‌خانه به فرزندش سیلی می‌زند؛ این واقعیت اسنادی است اما شکل ارائه آن کاملا داراماتیک است. در الگوی شهید ثالث، سکوت یک امر تراژیک است و نگاه فیلمساز به شخصیت‌ها نیز همدلی تراژیک است و به همین دلیل از تابلوهای مدل «طبیعت بی‌جان» برای نمایش این همدلی استفاده می‌کند. در حالی‌که همدلی شیندو با شخصیت‌ها بیشتر همدلی اومانیستی-زیست‌محور است. مثلا در نماهایی که آفتاب از پشت سر شخصیت‌ها و رو به دوربین می‌تابد و از طریق تلألو آن، انسانیت شخصیت‌ها و احترامی که فیلمساز برای آنها قائل است را بیشتر احساس می‌کنیم، حتی زمانی که خشونتی در کار است.
عقیقی ادامه داد: شکل استفاده از الگوی خرده پیرنگ در این فیلم اهمیت خیلی زیادی دارد. «جزیره» تجربه‌ای به‌همتا در زمینه کاربرد کنش در مقوله خرده پیرنگ در سینما است؛ فقدان هرگونه دیالوگ و فقدان هرگونه حادثه بزرگ و تبدیل هر حادثه بزرگ به چیزی در سطح عناصر زیستی شخصیت‌ها. حتی در ساده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما، یک الگوی مشخص وجود دارد که آن‌را نقطه عطف می‌نامند و می‌توان گفت مسیر داستان به یک سمت مشخص حرکت می‌دهد. مثل تاثیری که مرگ پسر در داستان همین فیلم یا مرگ مادر در «یک اتفاق ساده» دارد.
این مدرس سینما اضافه کرد: عنصری مثل مرگ را می‌توان خیلی عظیم‌تر و با مکث بیشتر نمایش داد. اما در الگوی خرده پیرنگ و الگوی مینیمالیستی مثل فیلم «جزیره» که از احساسات حداقل استفاده را می‌کنند، مرگ به آرامی در عناصر زیستی حل می‌شود. در این فیلم با مرگ به‌عنوان یک واقعیت تراژیک و تکان‌دهنده روبرو هستیم، اما وقتی مرگ را نشان می‌دهد، به آرامی از طریق کنار هم گذاشتن خرده پیرنگ‌هایی مثل تشییع جنازه، قرار دادن شمشیر بچه در گور، حمل تابوت به‌شکلی و در میزانسنی که گویا در حال حمل سطل آب هستند، باعث می‌شود این طی طریق به الگوی زیست شخصیت‌ها نزدیک شود. یعنی مرگ از شکل فاجعه‌ای که دارد اتفاق می‌افتد خارج شود.
او ادامه داد: به این ترتیب می‌توان به الگوهایی در فیلم پی برد که به فرهنگ ژاپنی نزدیکی فراوانی دارد؛ مثل استفاده از نقاشی‌های ژاپنی و نمایش شخصیت‌ها روی دو خط مشخص در پیش‌زمینه و پس‌زمینه، با میان‌داری مزرعه و در حالی‌که دریا پشت سر آنها جای گرفته است. اما سهراب شهید ثالث وقتی چنین کاری انجام می‌دهد، از آنجایی‌که نسبت به بازنشستگی پیرمرد و مرگ مادر همدلی تراژیک دارد، آن‌را به‌شکل یک الگوی تراژیک نیز مشاهده می‌کنیم.
پس از آن کثیریان به طرح این سوال پرداخت که چطور با حذف دیالوگ و صرفا با تصویر می‌توان درام ساخت؟
عقیقی پاسخ داد: «جزیره» سرشار از اکشن‌های دراماتیک است؛ تمام کنش‌هایی که در ده دقیقه اول فیلم به‌وجود می‌آورد را در دقایق بعد به‌کار می‌گیرد، شکل‌های آن‌را تغییر می‌دهد و دوباره در مسیر زندگی با آنها کار می‌کند و به این ترتیب واقعیت اسنادی را به واقعیت دراماتیک تبدیل می‌کند. شیندو در «جزیره» ۹۶ دقیقه بدون اینکه از دیالوگ استفاده کند، شخصیت‌ها را با کنش‌های مختلف همراه می‌کند، از یک گرایش پایدار بهره می‌گیرد و آن‌را با فرهنگ ژاپنی تلفیق می‌کند و مجموعه‌ای یکدست در ستایش زندگی و انسانیت را پیش روی ما قرار می‌دهد. هم‌چنین باید به استفاده دراماتیک از تدوین و موسیقی در فیلم اشاره کنیم؛ در چنین فیلمی که دیالوگ ندارد، روی باند صوتی خیلی کار شده است. شیندو با یک موتیف مشخص موسیقی کار می‌کند و با تغییر بسیار جزئی آن، ممکن است مایه‌های تراژیک را اضافه کند؛ که مثلا به‌عنوان پیش‌درآمد مرگ پسر چنین کاربردی پیدا می‌کند.
این منتقد سینمایی ادامه داد: فیلم به عمد یکی از ابزارهایش یعنی دیالوگ را از خودش می‌گیرد؛ بنابراین روی ماهیت نقاشی و عکاسی به‌عنوان عنصر بصری، روی تدوین به‌عنوان عنصری که می‌تواند نوعی گرافیک تصویری را بهم پیوند دهد و روی موسیقی به‌عنوان موتیفی که می‌تواند در فیلم ادامه پیدا کند مانور می‌دهد تا به ما تذکر دهد که نقش‌مایه‌های مکرر چقدر سرشار از تازگی‌ست. تمامی اینها کمک می‌کند آن انسانیتی که در فیلم حس می‌کنیم و شخصیت‌ها در آن زندگی می‌کنند و پیوند عمیق انسان و طبیعت در فیلم شکل بگیرد. شخصیت‌ها نسبت به آن جزیره تعهدی کاملا انسانی و زیستی دارند که این ریشه در فرهنگ ژاپنی دارد. هم‌چون فیلمبرداران اروپای شرقی و فیلمبرداران ایتالیایی، فیلمبردارهای ژاپنی هم بسیار قدرتمند و صاحب‌سبک‌اند. آنها با استفاده از سنت غنی نقاشی در ژاپن واقعیت را به یک امر نمایشی تبدیل می‌کنند.
وی درباره شیوه‌های گرافیکی استفاده از تدوین در «جزیره» توضیح داد: شیندو در این فیلم استفاده‌ای بسیار نمایشی از امر تدوین می‌کند و اجازه می‌دهد دستاوردهای تدوین و نورپردازی همپای هم در یک الگوی مدرن به کمک یکدیگر بیایند. شیندو از تصویر و از جنس نورپردازی و تدوین استفاده‌های دراماتیک می‌کند و این امر باعث می‌شود ما ریتم زندگی آنها را عمیق‌تر و دقیق‌تر درک کنیم. در این فیلم ما ژاپن مدرن‌شده را بدون کمترین توضیحی و از طریق رفت و برگشت از جزیره و مثلا درس خواندن بچه در یک مدرسه مدرن می‌بینیم. اما شیندو فراموش نمی‌کند که در چنین فیلمی که تمام رخدادهای آن‌را کنترل کرده و به آنها جنبه اسنادی بخشیده است، اگر قرار باشد تغییری اتفاق بیفتد از طریق تدوین و با نماهای کوتاه‌تر این تغییر را به‌شدت حس خواهیم کرد. برای نمونه، استفاده از نورپردازی در صحنه‌های پس از مرگ پسر برای نمایش وضعیت؛ که در آن با نماهای تاریک‌تری روبرو هستیم و نیازی نیست که شخصیت‌ها به ما بگویند که تا چه اندازه ناراحتند.
عقیقی سپس به کاربرد جزء به کل پرداخت و گفت: تکنیک جزء به کل یکی از ویژگی‌های سینمای مدرن است که از فیلم «همشهری کین» وارد سینما شد و به‌تدریج در سینما رشد کرد و این الگوهایی که می‌بینیم از آن حاصل شد. درسی که «جزیره» به ما می‌دهد اینست که واقعیت می‌تواند کاملا اسنادی و در عین حال کاملا دراماتیک باشد. یعنی اگر فیلمساز فضایی به‌وجود می‌آورد که در آن شخصیت‌ها یکسری موتیف دائمی را به‌عنوان کنش تکرار می‌کنند، نباید به این نتیجه برسیم که اینها هر کاری را می‌توانند انجام دهند چون از جنس زندگی است. در واقع کاری شیندو انجام می‌دهد اینست که، به قول احمد شاملو، اجازه می‌دهد که تک‌تک عناصر زندگی به نوعی گزاره بیانی تبدیل شوند. مثلا الگوهایی مثل غذا خوردن، حمام کردن و.. ما جایی را در فیلم نمی‌بینیم مگر اینکه جنبه کاربردی پیدا کرده باشد. شیندو همه چیز را بسیار دقیق طراحی کرده تا هر بار با استفاده از موقعیت تازه، قاب تازه و مکان تازه به آشنایی دراماتیک تازه‌ای دست پیدا کنیم.
وی در پایان گفت: به این ترتیب اگر سینمای شیندو و شهید ثالث و ارمانو اولمی را کنار هم قرار دهیم، آنچه آنها را بهم پیوند می‌دهد استفاده از الگوی واحد است و آنچه موجب تمایزشان می‌شود ویژگی‌های فرهنگی هر کدام از آنهاست. یعنی همدلی در همه آنها مشترک است، اما نگاه فیلمساز به این مساله متفاوت است؛ در «طبیعت بی‌جان» می‌بینیم که شخصیت فیلم از یک وضعیت بد به یک وضعیت بدتر می‌افتد، اما در الگوی خرده‌پیرنگی شیندو می‌بینیم اینها به‌رغم مواجه شدن با بحران بزرگی مثل مرگ پسر، به آن نوع زندگی که داشتند برمی‌گردند. به این ترتیب، به نظر می‌رسد فیلمساز می‌خواهد به ما بگوید که زندگی ارزش ادامه دادن دارد.