چهل و هشتمین جلسه پژوهش و خلق اثر هنری با موضوع « دیکانستراکشن دریدا / ترجمه و تئاتر» جمعه ۱۲ آذر ۱۴۰۰ در لایو اینستاگرام خانه هنرمندان ایران برگزار شد. در این برنامه شیوا بیرانوند به گفت‌وگو با سعیدرضا خوش‌شانس، دانش‌آموخته دکترای فلسفه هنر، نویسنده و مترجم پرداخت.
در ابتدای این جلسه شیوا بیرانوند با اشاره به گسترده بودن موضوع، این مسئله را مطرح کرد که دیکانستراکشن دریدایی چگونه می‌تواند به تئاتر و ترجمه تئاتر پیوند داشته باشد.
سعیدرضا خوش‌شانس گفت: بر کسی پوشیده نیست که مسئله تئاتر در کشور ما چقدر با ترجمه پیوند دارد. اما در حوزه دیکانستراکشن، دریدا منطقی را به ما پیشنهاد می‌کند یک وضعیت انضمامی است که می‌تواند بسیاری از پرسش‌های ما را در مقوله ترجمه و تئاتر پاسخ دهد. به نظر می‌رسد که از این مهم‌تر جایی است که دیکانستراکشن به کمک ما می‌آید که بتوانیم تعریفی از دراماتورژی ارائه بدهیم، زیرا یکی از نقاط مهمی که می‌توان آشتی اساسی بین تئاتر و ترجمه را به شکل مشهودی دید عرصه دراماتورژی است.
او ادامه داد: مفهوم دیکانستراکشن توسط دریدا در دوره جوانی او شکل گرفت و پس از آنکه آن را در امریکا مطرح کرد یک مدل امریکایی از دیکانستراکشن نیز در جهان منتشر شد که با اعتقادات و دیدگاه‌های اصیل دریدا خیلی متفاوت است. به همین دلیل امروز واقعاً تمیز دادن بین دیدگاه‌های خود دریدا و دیدگاه‌هایی که شارحان امریکایی ساخته‌اند مشکل است. ارائه تعریف اساسی از دیکانستراکشن کاری بسیار دشوار است. اما این مفهوم زمانی شکل گرفت که دریدا متوجه می‌شود در طول دو هزار سال تاریخ فلسفه غرب، معنا و مفهوم در هر گزاره منطقی «حاضر» تلقی شده است و هنوز به خاطر عدم اکتفای گاهی نتوانستیم به آن دست پیدا کنیم. چنانکه افلاطون نیز معتقد است معانی در عالم مثل وجود دارند و همه تلاش خود را از طریق سیستم شناخت‌شناسانه می‌کند تا بلکه به این معنا دست پیدا کند.
خوش‌شانس ادامه داد: اولین کسی که ما را باخبر می‌کند از اینکه چنین خوانشی از متن غلط بوده است دریدا است.
او این مسئله را مطرح می‌کند که اساساً اینکه ما پرسیدیم «فلان چیز چیست» پرسش غلطی بوده است . دیکانستراکشن جایی است که دریدا منطق باینری مبتنی بر دوقطبی‌های متضاد و آن مفهوم و معنای همیشه حاضر را نقد می‌کند. او سعی می‌کند آن مفهوم و معنای همیشه حاضر که اسم آن را متافیزیک حضور می‌گذاریم را نقد کند و کنار بگذارد و بگوید حالا با این وضعیت به کجا می‌رسیم. اگر مهم‌ترین نظام نشانه شناسانه، متن باشد، او متن را فاقد معنای مطلق و واحد می‌داند و می‌گوید متن‌ها واجد معنای متکثر هستند. او می‌گوید نویسنده در زمانی که واژه‌ها را سامان می‌دهد ارجاعات دیگری هم از خودش باقی می‌گذارد که این‌ها شکاف‌ها و نقاط پنهان شده متن هستند. این نقاط را در خوانش دیکانستراکشن خودش می‌سازد.
در ادامه بیرانوند گفت: متن یک بسته محدود نیست که ما دریافت کنیم، بلکه تئاتر یک گشودگی به سمت ادراک از متن دارد. یعنی شکلی از متن‌خوانی که لزوماً با ذهن اتفاق نمی‌افتد بلکه بدن هم با آن درگیر است و آن را به نمایش درمی‌آورد.
خوش‌شانس نیز در ادامه گفت: دریدا توضیح می‌دهد که چطور این منطق صوری علیرغم اینکه ادعای ساختاری مبتنی بر عدم تناقض دارد، چطور خودش تناقض‌هایی را در متن می‌سازد. ما با آن ساختار منطقی به سراغ متن می‌رویم و همه این‌ها بر مبنای استدلال علت و معلولی اتفاق می‌افتد، اما آن چیزی که در مورد دریدا اهمیت پیدا می‌کند این است که توضیح می‌دهد این تناقضات در متن رفع شدنی نیستند و در آن باقی می‌مانند. او به ما کمک می‌کند در یک وضعیت متزلزل و متناقض میان دو عرصه هستی و نیستی قرار بگیریم و معنا را کشف کنیم. به نظر من مهم‌ترین کاری که می‌کند جایی است که در یک بازتعریف از دراماتورژی توضیح می‌دهد که نوشتار اصیل‌تر از گفتار است و بعد تعریف جدیدی از نوشتار می‌دهد و می‌گوید نوشتار یک شبکه افتراقی مبتنی بر تفاوت‌ها است.
خوش‌شانس افزود: در تئاتر ایران یکی از نقاطی که موفق به تعریف آن نشده‌ایم دراماتورژی است و من فکر می‌کنم تنها از طریق دیکانستراکشن ممکن است که بتوانیم درباره دراماتورژی صحبت کنیم. دراماتورژی کنشی است که هم پاسدار متن است و هم علیه متن است و دیکانستراکشن تنها منطقی است که می‌تواند به نحو دقیقی دراماتورژی را توضیح دهد. در کشور ما یک پرسش اساسی و متناقض وجود دارد که اگر کارگردان کار را تحلیل می‌کند، میزانسن می‌کند و به صحنه می‌آورد، و از سوی دیگر نویسنده هم آن متن را از پی‌رنگ شروع کرده و توسعه می‌دهد، پس دراماتورژ در این میان چه کاره است؟
این مترجم ادامه داد: دراماتورژ شخصیتی است که هم متعلق به جهان داخل است و همه متعلق به جهان بیرون است. او هم باید نقش منتقد از بیرون را به سمت اجرا داشته باشد و هم مجبور است اجرا را حمایت کند و آن را تحلیل کند. هم باید در جهت تهاجم به متن پیش برود و هم از طریق تحلیل صحیح متن از آن پاسداری کند. ما فراموش کردیم کارگردانی محصول تفکر دراماتورژی است. ما تصور می‌کنیم کارگردان کسی به نام دراماتورژ را به خدمت می‌گیرد، اما کارگردانی معاصر اساساً محصول تفکر دراماتورژیک است. زمانی که ما درباره تئاتر معاصر حرف می‌زنیم در حقیقت به طور کلی درباره دراماتورژی صحبت می‌کنیم. دراماتورژ عینکی است برای نگاه کردن به تئاتر.
او در بخش دیگری از سخنان خود درباره ترجمه گفت: در دیدگاه سنتی که درباره ترجمه وجود دارد ترجمه یک کنش دوم در نظر گرفته می‌شود و در مرتبه پایین‌تر نسبت به متن اصلی قرار دارد. این دیدگاه می‌گوید ترجمه هرگز شبیه متن اصلی نخواهد بود و آن را صرفاً به عنوان یک جایگزین قبول می‌کنیم. چنین نگاهی در قرن بیستم توسط والتر بنیامین کاملاً وارونه شده و او توضیح داد که اتفاقاً ترجمه، متن را تازه متولد می‌کند و به سمت معنای اصلی خودش راجع می‌کند. او توضیح می‌دهد که مترجم از طریق کنش ترجمه ارزش‌هایی فراموش شده از زبان مقصد را کشف می‌کند و در نتیجه جهان جدیدی را کشف می‌کند که اگر این متن فرایند ترجمه را طی نمی‌کرد به آنجا نمی‌رسید.
خوش‌شانس ادامه داد: دریدا نقدی به بنیامین دارد و ترجمه را به عنوان یک متن مضاعف می‌بیند. ضمن آنکه آن وضعیت متافیزیکی که بنیامین برای ترجمه قائل شده است را بازسازی می‌کند، توضیح می‌دهد که متن از طریق ترجمه مکرر خود، خوانش پذیری و بقای خودش را تحکیم می‌کند. تصور ما از ترجمه این است که ابتدا در زبان مبدا آن متن را فهم می‌کنیم و بعد آن فهم را به زبان مقصد ترجمه می‌کنیم. اما بنیامین توضیح می‌دهد که اساساً اثر هنری برای دریافت مخاطب تولید نشده است، بلکه اثر هنری در ابتدا برای مولف آن ساخته شده تا او با هستی ارتباط برقرار کند. در ترجمه هم همین اتفاق را توضیح می‌دهد.