فیلم «درخت زندگی» در خانه هنرمندان ایران به نمایش در آمد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در سیصد و پنجاه و نهمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 29 مرداد فیلم «درخت زندگی» به کارگردانی ترنس مالیک به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور سعید عقیقی و کیوان کثیریان برگزار شد.
عقیقی در ابتدای صحبت‌هایش این فیلم را یکی از پدیده‌های دو دهه اخیر سینمای جهان توصیف کرد و گفت: فیلم‌هایی در تاریخ سینما وجود دارند که دستور زبان سینما و موقعیت آن‌را تغییر می‌دهند و برای آن اعتبار و رسالتی پدید می‌آورند، مثلا «رزم‌ناو پوتمکین»، «ادیسه فضایی 2001»، «راشامون»، «پرسونا» و «همشهری کین». این فیلم‌ها توانسته‌اند صورت مساله جدیدی برای سینما به‌وجود آورند. «درخت زندگی» نیز یکی از این فیلم‌هاست و چون به لحاظ زمانی هنوز فاصله زیادی نسبت به سال ساخت فیلم طی نشده است، شاید تاثیر آن بر کل تاریخ سینما هنوز ناشناخته باشد.
وی ادامه داد: ترنس مالیک در رشته فلسفه تحصیل کرده و کارش در سینما را با فیلمنامه‌نویسی آغاز می‌کند، سپس فیلم «برهوت» را می‌سازد و با اولین فیلم خود جایزه نخل طلای کن را کسب می‌کند. او پس از ساخت فیلم «روزهای بهشت»، حدود دو دهه در عرصه سینما ناپدید می‌شود و در این زمان با بومیان استرالیا به سفری اکتشافی دست می‌زند. مالیک 20 سال بعد با فیلم «خط باریک قرمز» به سینما بازمی‌گردد.
این مدرس سینما افزود: او به سیستم نگرش طبیعی در نورپردازی و تصویرپردازی علاقمند است و مثلا در فیلم «روزهای بهشت» از هیچ منبع نور مصنوعی استفاده نکرده است. مالیک در فیلم «خط باریک قرمز» از یک فرم تقطیع استفاده می‌کند که با کارهای پیشین او متفاوت است. مالیک هم‌چون یک نقاش مدرن عمل کرده و از یک سوژه مشخص به‌شکل‌های مختلف نقاشی می‌کند. در این روند اهمیتی ندارد اگر عنصری جابجا شود، بلکه جهان‌بینی اوست که اهمیت پیدا می‌کند. مالیک در «درخت زندگی» تلاش می‌کند تصاویر را تا جای ممکن به تکه‌های کوچک تجزیه کند و این تصاویر ارتباط تماتیکی که در سینمای کلاسیک وجود دارد را کاملا از دست می‌دهند. با استفاده از این سیستم داستان‌گویی ماجرای ضدپیرنگ نمایان می‌شود، که پیش از آن در ادبیات با استفاده از فن «تداعی» شکل می‌گرفت.
عقیقی اضافه کرد: در ادبیات مدرن با مفهوم تداعی به‌خوبی آشنا هستیم، مثلا در «جستجوی زمان از دست رفته» پروست، «به‌سوی فانوس دریایی» وولف و.. . اما در سینما دستور زبان معینی وجود نداشت که مفهوم تداعی را به یک تصویر سینمایی تبدیل کند. پس معمولا با همان مفهومی که در ادبیات وجود داشت، در پی تداعی در سینما می‌رفتیم و جنبه ادبی همواره حفظ می‌شد. «درخت زندگی» تا حد قابل‌توجهی این قاعده را می‌شکند. در این فیلم جریان سیال ذهن را که در «آینه» تارکوفسکی دیده بودیم، به‌شکل مجموعه‌ای می‌بینیم که قادر است این‌بار تاریخ را دنبال و منشاء پیدایش را توصیف کند. در این نمونه، هر نما شکل تماتیک کاملا پیوسته و منسجم ندارد، بلکه یک شاکله هستی‌شناختی وجود دارد که بر مبنای آن، نماها روی همدیگر لوپ شده، روی هم حرکت می‌کنند و شکل سیال فیلم را می‌سازند. این مساله در جهان‌بینی او نیز قابل ردیابی است. مثلا اگر در پی ردیابی تداعی تاریخی باشیم، ما را به مفهوم خاطره در قالب ازلی آن می‌رساند و به پیدایش هستی می‌رسیم.
پس از آن کثیریان به شباهت‌های میان «درخت زندگی» و «ادیسه فضایی 2001» اشاره کرد و عقیقی توضیح داد: فیلم کوبریک دهه‌ها از زمان خود پیش بود و برای «درخت زندگی» نیز همین وضعیت وجود دارد؛ دهه‌ها بعد تئوری‌های سینمایی توضیح خواهند داد که آن تداعی درونی و ذهنی که در ادبیات وجود داشت، چطور توانست به سینما راه پیدا کند و عملی شود. تجربیات این دو کارگردان در پژوهش‌های علمی نیز آنها را به هم نزدیک می‌کند. حتی ممکن است تصاویری بسیار نزدیک به هم در این دو فیلم دیده شوند، اما در اینجا تفاوت دو نوع جهان‌بینی و فرم مطرح می‌شود.
این منتقد سینمایی ادامه داد: کوبریک داستان آرتور سی کلارک را به روایتی مدرن تبدیل می‌کند که جستجوی حقیقت به‌شکل یک خط در آن روشن است. کشف در «درخت زندگی» کشفی در درون خود زندگی‌ست و موضوع را پیچیده‌تر می‌کند. در این مقایسه،دو نوع جهان‌بینی وجود دارد؛ نخست هستی‌شناسی برای کشف حقیقتی که بیرون از وجود فرد است و دیگری، هستی‌شناسی برای رسیدن به حقیقتی که درون فرد است. تجربیات معنوی مالیک، منجر به سبکی متفاوت شده است؛ «ادیسه فضایی 2001» یک فیلم علمی تخیلی است که در آن فرد به‌دنبال کشف حقیقت است. در «درخت زندگی» با حرکت ذهن فرد برای رسیدن به جهان متعالی موردنظر کارگردان مواجهیم. این یک حرکت خطی برای رسیدن به یک حقیقت بیرونی نیست.
وی اضافه کرد: با راهکارهای این مدل سینما، به شیوه‌ای آوانگارد با موضوع برخورد می‌شود که به نظر می‌رسد آن‌را خارج از سینمای داستانی جای می‌دهد. با «درخت زندگی» باید هم‌چون یک اثر نقاشی خیلی دقیق یا یک قطعه موسیقی مهم مواجه شویم. رابطه سرمایه و مصرف که معمولا در سینمای داستانی وجود دارد، در اینجا موضوعیت ندارد. «درخت زندگی» مانند یک اختراع بشری است که با مفهوم داد و ستد و صنعت سینما ارتباط زیادی ندارد و در عوض شیوه‌ها را دگرگون می‌کند. کسی نمی‌پرسد فلان نقاشی پل سزان در زمان خود به چه قیمتی فروش رفت. مالیک یک نوع دیدگاه جدید به ما می‌دهد که در آن دستور زبان سینما بازآفرینی می‌شود و «درخت زندگی» یک محصول برای رابطه تولید و مصرف نیست.
این مدرس سینما افزود: فیلم‌ها به چند دسته تقسیم می‌شوند؛ فیلم‌هایی که در سطح داستان‌گویی باقی می‌مانند، فیلم‌هایی که از سطح داستان‌گویی به سطح زیبایی‌شناختی و جامعه‌شناختی حرکت می‌کنند، و فیلم‌هایی که این سطوح را پشت سر گذاشته و به سطح هستی‌شناختی می‌رسند. در تاریخ سینمای جهان اندک فیلم‌هایی به سطح هستی‌شناختی دست پیدا می‌کنند. دیوید لینچ، فون تریه، هانکه، برگمان از جمله کارگردان‌هایی هستند که به این سطح در فیلم‌های خود رسیده‌اند. در ایران به‌عنوان کشوری که 100 درصد مدعی معنویت است و هم‌زمان 100 درصد مادی‌ست، علاقه زیادی وجود دارد که فیلمی مانند «درخت زندگی» ساخته شود، اما به‌دلیل فقدان دانش و اعتقاد و تسلط بر ابزار روایی امکان ساخت چنین فیلمی وجود ندارد. از اینجا می‌توان متوجه شد که چرا وقتی فیلم‌های ما درباره معنویت صحبت می‌کنند، اولین تماشاگرانی که آن‌را باور نمی‌کنند، تماشاگران خودمان هستند. چون قادر به فراتر رفتن از سطح داستانی نیستند، هم‌زمان می‌خواهند داستان بگویند و از داستان فرار کنند و این تناقض به‌هیچ وجه توجیه‌پذیر نیست.
عقیقی ادامه داد: مالیک از همان لحظه آغازین از قراردادهای داستان‌پردازی عبور می‌کند و به درون‌کاوی شخصیت می‌پردازد. هرچه پیش‌تر می‌رویم از طریق تقطیع تصاویر و کلمات، بدون توجه به داستانی که در سطح می‌گذرد، به سمت عمق حرکت می‌کنیم که در فیلمنامه‌نویسی آن‌را حرکت لایه‌ای می‌نامیم؛ حرکتی که حاوی احساسات، عواطف و افکار است که هرچه در آن پیش می‌رویم عناصر سینمای مدرن خود را نمایان می‌سازند. تمام زمانی که در «درخت زندگی» می‌بینیم، لحظه‌ای بیش نیست و تمام آن در ذهن فرد می‌گذرد. پس با زمان واقعی روبرو نیستیم و فیلمساز به این نتیجه رسیده که شکل ارائه آن نیز نمی‌تواند واقعی باشد.
وی افزود: در ساختارهای منظم کلاسیک یک الگوی تک‌صدایی داریم که در آن یک راوی معین داستان را دنبال می‌کند و در نهایت به یک نتیجه واحد می‌رسیم. اما در «درخت زندگی» الگوی چندصدایی حاکم است و چند راوی در آن وجود دارد. این امر باعث می‌شود شکل‌هایی از تداعی را در فیلم ببینیم که در ادبیات مدرن بسیار پرکاربرد است.
این منتقد سینمایی در پایان در پاسخ به سوالی درباره اینکه آیا «درخت زندگی» با توجه به شیوه تولیدش در دسته فیلم‌های تجربی جای می‌گیرد یا نه گفت: در دهه 1920 با فیلم‌های تجربی آوانگاردی روبرو هستیم که بعدها در سینما ادامه پیدا کرد. تجربیات چنین فیلم‌هایی موجب شد که روی سینمای داستانی تاثیر بگذارند. مثلا وقتی دیوید لینچ «کله پاک‌کن» را ساخت به نظر نمی‌رسید که چنان فیلمی بیننده و خریدار داشته باشد. اما این فیلم‌ها در طول زمان است که روی جریان عمومی سینما تاثیر می‌گذارند. بازگشت ترنس مالیک پس از 20 سال به سینما اتفاق بزرگی است و مثل یک استاد با او برخورد می‌کنند و تهیه‌کننده‌ها دوست دارند با او کار کنند. فرم‌های آوانگارد از این طریق به فیلم‌های داستانی راه پیدا می‌کنند. سینمای جریان اصلی به نوعی متقاعد شده که این نوع فیلم‌ها هم می‌توانند وجود داشته باشند. این کمک می‌کند که جریان سینمای آوانگارد فراتر از فعالیت محدود در سینماتک‌ها، به‌شکل الگوهای داستان‌گویی بر موجودیت کل سینما تاثیر بگذارد و تمامی این تاثیرات در طول زمان خود را نشان می‌دهند.