در نشست «تحول در هنرهای سنتی» عنوان شد:
تکرار باعث شده صنایع دستی ایران به حاشیه رانده شود
نشست «تحول در هنرهای سنتی» برگزار شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه برنامه‌های «نقش پژوهش در خلق هنر» که به‌صورت زنده در صفحه اینستاگرام خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود، جمعه ۲۳ خرداد نشست «تحول در هنرهای سنتی» برگزار شد. بهمن نامور مطلق و فرح اصولی مهمانان این نشست بودند و شیما خشخاشی مدیریت برنامه را بر عهده داشت.
نامور مطلق در ابتدای این نشست ضمن تبریک روز جهانی صنایع دستی، در پاسخ به سوال خشخاشی درباره تفاوت هنرهای زیبا و هنرهای سنتی و گفتگوی میان این دو گفت: هنرهای سنتی به‌ویژه صنایع دستی بیشتر به‌واسطه کاربردشان شناخته می‌شوند چون در گذشته بیشتر بحث برطرف کردن نیازهای روزمره انسانی و کاربردها مطرح بوده است؛ در عین حال یکی از ویژگی‌های انسان زیبایی‌دوستی و زیبایی‌سازی است. هنرهای سنتی ما چیزی مابین هنرها به معنای امروزین آن و صنایع دستی قرار می‌گیرد. صنایع دستی بیشتر برای رفع نیازهای روزمره بوده و هم‌زمان انسان‌ها می‌کوشیدند نگاه خودشان به جهان و باورها و آیین‌های‌شان را به‌صورتی زیبا در کارهای‌شان نشان دهند. پس این کارها هدف‌شان رفع نیازهای روزمره بوده اما زیبا نیز بوده‌اند. انسان هیچ‌گاه از زیبایی جدا و دور نبوده است و یکی از شاخصه‌های بررسی جوامع، نوع مواجهه آنها با زیبایی‌ست.
وی ادامه داد: هنرهای زیبا محصول برهه‌ای خاص از تاریخ و فرهنگ غربی بعد از دوره مدرنیته است؛ در اینجا کاربرد آن‌چنان مهم نیست و زیبایی خود تبدیل به یک اصل می‌شود و دیگر یک فرع بر کاربرد به حساب نمی‌آید. پس هنرهای زیبا هنرهایی هستند که ما بیش از هر چیزی با توجه به شاخص زیبایی آنها مدنظر قرار می‌دهیم. به این ترتیب تفاوت اصلی میان هنرهای سنتی و هنرهای زیبا در کاربردی بودن آنهاست. جدا از این، هر کدام از هنرهای سنتی و هنرهای زیبا بازتاب یک پارادایم هستند؛ یعنی بازتاب‌دهنده پارادایم سنتی و پیشامدرن و پارادایمی که با مدرنیسم به‌وجود می‌آید. پس از بابت نوع نگاه به جهان و جایگاه انسان و محصولات انسانی نیز تفاوت‌های بنیادین دارند.
این نشانه‌شناس افزود: اگر نگاه وسیع‌تری داشته باشیم می‌توانیم به سه‌گانه هنر و صنایع دستی و صنعت اشاره کنیم. هنر بر اساس واحد اثر سنجیده می‌شود؛ یعنی هنر آن چیزی است که باید در اثر یگانه باشد و واحد بودن اثر است که اهمیت دارد. اگر داوینچی دو اثر شبیه به هم خلق کند، اثر دوم را کپی اثر اول می‌دانند و اصل به حساب نمی‌آید. اما در صنایع دستی واحد شناسایی یا کارگاه یا مولف است؛ یک سفال‌کار را به‌واسطه کارگاهش می‌شناسند. در اینجا هیچ ایرادی ندارد که دو اثر شبیه به یکدیگر باشند. در صنعت نیز واحد شناسایی برند است و تکثیر اتفاق می‌افتد. اگر در آرت دو اثر شبیه به هم به عدم نوآوری و خلاقیت و کپی‌کاری تعبیر می‌شود، در صنعت وضعیت برعکس است و اگر دو محصول با یک برند مشخص کوچک‌ترین تفاوتی با هم داشته باشند نقص به حساب می‌آید. صنایعی دستی جایی در میانه آرت و صنعت قرار می‌گیرد.
نامور مطلق ادامه داد: یکی از تفاوت‌های هنرهای سنتی و صنایع دستی با هنرهای زیبا، بحث پیوستار است؛ در واژه سنت و در هنرهای سنتی یک پیوستار تاریخی وجود دارد. ما دو نوع برخورد به گذشته می‌توانیم داشته باشیم، یا گسست یا پیوست. هنرهای سنتی به‌واسطه پیوستی که با هنرهای پیش از خود دارند، سنتی محسوب می‌شوند. هنرهای سنتی رابطه بینامتنی خودشان با متن‌های گذشته را حفظ کرده و سعی می‌کنند آن متن‌ها را به‌صورت تداومی ادامه دهند که در آن تغییر و گسترش دادن هم اتفاق می‌افتد.
وی اضافه کرد: مشکلی که پیش آمده اینست که در دوره‌های جدید بجای اینکه کار را تداوم دهیم، تقلیدی عمل کرده‌ایم و دست به تکرار زده‌ایم. این امر موجب سوءتفاهم بزرگی میان هنرهای زیبا و هنرهای سنتی شده است. هنرهای سنتی ما در روابط بینامتنی بر اساس اصل تداوم حرکت می‌کردند و سعی می‌کردند متن‌های جدید متون گذشته را تقویت و به‌روز کنند و با زمان و مکان خودشان ارتباط گفتمانی برقرار کنند. اما به مرور اینها از تداوم و گسترش و ارتباط با گفتمان منقطع شده و شروع کردند به تکرار.
این اسطوره‌شناس در پایان گفت: بخشی از این تکرار ناشی از نگاه شرق‌شناسانه و اگزوتیک به این آثار است؛ بخش دیگری هم به این دلیل بود که کسانی که هنرهای سنتی را ادامه دادند، مبانی نظری گذشتگان را از دست داده بودند. یعنی فقط مهارت را از آنها آموختند و این مهارت به آنها یاد می‌داد که چطور تکرار کنند؛ هرچند از نظر فنی خوب و ظریف کار می‌کردند اما چون مبانی را از دست داده بودند قادر به گسترش کار نبودند. در جهان بیرون نیز تغییرات زیادی در حال وقوع بود، در گفتمان تغییر به‌وجود آمده بود، سبک زندگی تغییر کرده و سلیقه‌ها عوض شده بود ولی کارهای ما هم‌چنان داشت تکرار می‌شد. این تکرار در مقابل تغییراتی که بیرون از فضای هنری در جریان بود، تضادی ایجاد کرد که باعث شد هنرهای سنتی و صنایع دستی ما به حاشیه رانده شوند.
مینیاتور را بن‌بست می‌دانستم
در ادامه این نشست فرح اصولی در پاسخ به سوال خشخاشی درباره چگونگی انتخاب قالب مینیاتور گفت: من سه سال در هنرستان مینیاتور را در هنرستان آموختم و از این جهت استاد فرشچیان بر کار من تاثیر داشته‌اند. ولی رشته اول ما در هنرستان نقاشی و رشته دوم‌مان مجسمه‌سازی بود و مینیاتور هم جزو واحدهایی بود که می‌گذراندیم. من تکنیک مینیاتور را از استاد فرشچیان آموختم اما علاقه‌ای به این کار نداشتم چون در آن زمان فکر می‌کردم در مینیاتور امکان نوآوری وجود ندارد و با آن نمی‌توان حرف امروز را مطرح کرد. به همین دلیل آن‌را یک بن‌بست می‌دیدم و علاقه‌ای به آن نداشتم.
وی ادامه داد: پس از اتمام تحصیلات در دانشکده که کار نقاشی را به‌صورت جدی‌تر شروع کردم باید به این فکر می‌کردم که چه می‌خواهم بگویم و زبان شخصی من چه چیزی می‌تواند باشد و نمی‌خواستم گذشتگان را تکرار کنم. رسیدن به یک زبان شخصی برای من بسیار مهم بود ولی باز هم فکر نمی‌کردم که این زبان شخصی می‌تواند مینیاتور باشد. پس از انقلاب و با توجه به تغییراتی که اتفاق افتاده بود باید جایگاه خود به‌عنوان زن را پیدا می‌کردم، آنهم در شرایطی که جوان و کم‌تجربه بودم. همان زمان خسرو سینایی در حال ساخت فیلمی راجع به نیشابور بود و قرار شد من نیشابور قدیم و فضای آن دوره‌هایی که اتفاقاتی مهم برای مردم این شهر رخ داده بود را به روش مینیاتور نقاشی کنم. برای این فیلم حدود چهل تصویر کار کردم و اساسا از اینجا بود که کار شروع شد.
این نقاش اضافه کرد: گیزلا وارگا سینایی نیز من را خیلی تشویق کرد که یک راه شخصی در این زمینه پیدا کنم، چون از هنر غرب و تاریخ هنر و تکنیک غرب شناخت داشتم. ما در هنرستان تاریخ هنر مینیاتور را نیاموخته بودیم و مینیاتور قدیم به ما شناسانده نشده بود و اطلاعات کمی داشتیم. ولی این را می‌دانستم که نمی‌خواهم مینیاتور رایج را کار کنم. آنچه در مورد مینیاتور برای من جالب بود این بود که در آن می‌توان روایت داشت و می‌شد حرف زد و داستان‌سرایی کرد. این برای من که علاقه زیادی به ادبیات و شعر دارم، می‌توانست یک راه باشد. به هر حال با ترس و لرز و بدون اینکه بدانم ممکن است از کجا سر در بیاورم، این کار را شروع کردم. ضمن اینکه در آن دوره زمانی پس از انقلاب موزه‌ها و نقدها و مجلات تعطیل بود و فضا داشت عوض می‌شد و تشخیص اینکه مسیر مینیاتور درست است یا نه، دشوارتر می‌شد. به‌سختی کار را شروع کردم و نمی‌دانستم اگر عمرم را در این مسیر صرف کنم کار درستی کرده‌ام یا نه. مینیاتور این‌گونه برای من آغاز شد.
اصولی درباره الهام گرفتن از دیگر هنرهای سنتی توضیح داد: اگر مثلا ژاپن را نگاه کنیم، تمام هنرهایش به هم ربط دارند و حتی ورزش این کشور به هنرش ربط دارد. هر مملکتی به همین شکل است. تاریخ و جغرافیا و تمدنی که از گذشته می‌آید بسیاری از خصلت‌ها را به هم مربوط می‌کند. به نظر من معماری ما نیز با هنرهای تجسمی و صنایع دستی و موسیقی و اخلاق و رفتارمان ربط دارد و همه به یکدیگر نزدیک هستند. من علاقه زیادی به صنایع دستی خوب و قدیمی ایران داشتم و از تمام سفال‌ها و بشقاب‌ها و.. که در موزه‌ها هستند آموخته‌ام. از معماری و صنایع دستی یاد گرفته‌ام. مثلا از گبه در ترکیب‌بندی و رنگ و نوع نگاه آموخته‌ام. از سوی دیگر مینیاتورهای قدیم ما از نظر ترکیب‌بندی خیلی پیچیده و حساب‌شده‌اند.
این نقاش ادامه داد: آنچه برای من جالب بود، نقش هندسه در تمامی اینهاست. هندسه ساحلی ندارد و بی‌کران و ابدی‌ست. این فرم‌ها در هندسه وجود دارند؛ ما آنها را به‌وجود نمی‌آوریم، فقط آنها را بیرون می‌کشیم. می‌توانم ساعت‌ها با این فرم‌های هندسی بازی کنم و هرچقدر آن‌را گسترش می‌دهید هم تمام نمی‌شود. این برای من مثل یک بازی جذاب است. نخستین الهامات در ترکیب‌بندی را از گبه گرفتم و دیدم که چقدر ساده و راحت و خلاصه کار شده‌اند.
وی افزود: آثارم گاه به ترکیب‌بندی گبه و گاه به چیزهای دیگر مثل کاشی‌کاری و حجاری نزدیک می‌شود و همه اینها را در معماری و صنایع دستی‌مان داریم؛ مثلا به رنگ در جاجیم و گلیم و زین اسب و جوراب‌های روستایی و.. دقت کنیم؛ همه اینها برای من بسیار جذاب است و هندسه و رنگ‌های باشکوه و باوقار دارند. جادوی رنگ و متانت آن در ایران بسیار مهم است و همه اینها برای من آموزنده بوده است و مدام مشغول مطالعه بصری بوده‌ام. زمانی که به هنرستان می‌رفتیم نه معماری ایرانی و نه چیزهای دیگر مربوط به ایران را به ما نیاموختند. تمام حواس ما به هنر غرب بود که البته آنهم خیلی عالی بود و از آن هم خیلی یاد گرفته‌ام و آن‌را بسیار دوست دارم و معلم من است. این به معنای تایید یکی یا رد دیگری نیست.
اصولی در مورد شیوه درگیر شدن با هندسه گفت: در ریاضیات بی‌استعدادم اما تنها بخشی از ریاضیات که به آن علاقه داشته‌ام هندسه است. زمانی که کارم را شروع کردم آنالیزی حسی از مینیاتورهای قدیم داشتم. متوجه نبودم که اینها چه محاسبات دقیق ریاضی در خود دارد و چیزی که در ترکیب‌بندی حس می‌کردم یک گفتگو بود؛ گفتگو بین فرم‌ها و گفتگو بین رنگ‌ها. یعنی اگر چیزی در گوشه چپ پایین می‌بینید، در گوشه دیگر پاسخی از نظر رنگ یا فرم به آن داده شده است. برای من مهم بود که به جوهر آنها پی ببرم.
اصولی در پایان گفت: چهل سال پیش نه اینترنت وجود داشت نه این میزان دسترسی به منابع. امروز مینیاتورهای ایرانی در تمام موزه‌های جهان را از طریق اینترنت می‌بینید اما در آن زمان چنین امکانی وجود نداشت. ضمن اینکه در آن دوره همه چیز تعطیل شده بود و اساسا کتابی درباره مینیاتور در دسترس ما نبود. گاهی اوقات کتاب‌هایی از روسیه در این مورد می‌آمد که چاپ‌های خیلی بدی داشتند. پس همان تصاویری که در دسترس ما بود را ساعت‌ها نگاه و برای خودم تحلیل می‌کردم. ما فرم هنر غرب را شناخته بودیم ولی در مورد ایران آن اطلاعات را نداشتیم و از همین جا بود که شروع کردم به دقت کردن به قالی و گبه تا به فرم آنها شناخت پیدا کنم و بفهمم چطور این‌قدر حرف برای گفتن دارند و در عین حال کم‌حرف‌اند. پس از آن موسیقی و شعر ایران را نیز با نگاهی تازه دنبال کردم و همه اینها کمک زیادی به من کردند.