فیلم «خواب زمستانی» در خانه هنرمندان ایران نقد و بررسی شد.
در سیصد و هفتاد و دومین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران دوشنبه 19 شهریور فیلم «خواب زمستانی» اثر نوری بیلگه جیلان در تالار استاد ناصری به روی پرده رفت. در ادامه نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور مجید اسلامی و کیوان کثیریان برگزار شد.
اسلامی در ابتدای صحبت‌هایش گفت: «خواب زمستانی» از نظر ریتم فیلمی دشوار و تجربه‌ای ویژه است. بیلگه جیلان عادت دارد در فیلم‌هایش دست به تجربه‌های جدید بزند. فیلمسازان را می‌توان به سه دسته تقسیم کرد؛ نخست کسانی که اساسا به سبک اعتقاد ندارند و حرفه‌ای بودن را معادل تولید یک محصول می‌دانند که سینمای صنعتی آمریکا تجلی آن است. دوم کارگردانان صاحب سبک هستند که خود به دو دسته تقسیم می‌شوند. یک دسته کارگردانانی که اگر نه در تمام کارنامه‌شان، ولی در دوره‌های مشخصی یکسان کار می‌کنند. تعریف سبک برای این دسته از فیلمسازان کار آسانی است؛ بسیاری از آنها در دوره‌ای طولانی به یک مدل کار می‌کنند و اگر مدل خود را تغییر می‌دهند، همین تغییر خود تبدیل به سنتی جدید می‌شود. مثلا برناردو برتولوچی دوره‌های مختلف فیلمسازی داشته است اما در هر کدام از این دوره‌ها یکسان کار کرده است. این شیوه عملکرد، مغایرتی با تعریف فیلمساز صاحب سبک ندارد، چرا که دورانی عوض می‌شود و این سبک هم دچار تغییر می‌شود.
وی ادامه داد: بیلگه جیلان جزو این دسته نیست؛ او صاحب سبک است و در عین حال هربار در پی تجربه‌ای جدید است. گرچه می‌توان دوران مختلف فیلمسازی او را نیز تشخیص داد؛ به این ترتیب که در دوره نخست بیشتر تحت‌تاثیر سینمای کیارستمی است. بعد از فیلم «سه میمون» تغییری جدی در او اتفاق افتاد و بعد فیلم «روزی روزگاری در آناتولی» فیلمی کاملا متفاوت بود. «خواب زمستانی» گرچه شباهت‌هایی به «روزی روزگاری در آناتولی» دارد ولی تجربه‌ای کاملا متفاوت محسوب می‌شود. فیلم جدیدش یعنی «درخت گلابی وحشی» خیلی به «خواب زمستانی» شبیه است، گرچه از جهاتی نیز متفاوت است.
این منتقد سینمایی افزود: روبرو شدن با فیلمسازانی مانند جیلان، این ویژگی را دارد که هر بار با چیزی کاملا متفاوت روبرو می‌شویم. «خواب زمستانی» پس از نمایش در کن خواه ناخواه با «روزی روزگاری در آناتولی» مقایسه شد و اکثر کسانی که آن فیلم را دوست داشتند، با «خواب زمستانی» مشکل پیدا کردند. چون جیلان به‌شکلی عامدانه سعی کرده بود مسیر دیگری را طی کند؛ هر سه فیلمی که نام بردیم از نظر طولانی بودن زمان بهم شبیه‌اند. اما اگر «روزی روزگاری در آناتولی» فیلم تصویر و سکوت بود، «خواب زمستانی» فیلم دیالوگ است و از این نظر شاید تجربه‌ای استثنایی در طول تاریخ سینما باشد. جیلان این کار را در «درخت گلابی وحشی» این را به‌شکل افراطی‌تری ادامه داده است. تماشاگرانی که با «خواب زمستانی» مشکل دارند، با فیلم جدید او مشکلات خیلی بیشتری خواهند داشت.
اسلامی در ادامه اظهار داشت: جیلان در «خواب زمستانی» دوست دارد به‌شکلی کاملا عامدانه تجربه رمان‌های قرن نوزدهمی، به‌ویژه رمان‌های روسی، را تکرار کند. داستان این فیلم از چخوف اقتباس شده است، اما بیش از آنکه به چخوف نزدیک باشد به داستایوفسکی نزدیک است. کسانی که رمان‌های داستایوفسکی را خوانده‌اند، با ریتم «خواب زمستانی» آشنایند. اینکه در قرن 21 بخواهید تجربه قرن نوزدهمی داستایوفسکی را این‌بار در سینما تکرار کنید، خود تصمیمی عجیب به حساب می‌آید. ولی جیلان فقط آن مدل را تکرار می‌کند، نه اینکه تجربه رمان قرن نوزدهمی روسیه را عینا تکرار کند. به همین دلیل هم از داستایوفسکی اقتباس نکرده است.
این مدرس سینما اضافه کرد: ایستایی و حجم زیاد دیالوگ در فیلم که به‌شکل عامدانه به‌کار گرفته شده، قابل توجه است. او در «درخت گلابی وحشی» از این‌هم پیشتر می‌رود. اگر در اینجا دو سکانس خیلی طولانی با دیالوگ داریم، مثلا بحث آیدین و خواهرش، در فیلم جدیدش چهار یا پنج سکانس به همین اندازه طولانی از بحث و جدل می‌بینیم. ساخت چنین فیلم‌هایی آزمونی دشوار است؛ اینکه ریتم فیلم را چگونه شکل دهیم، آنهم برای تماشاگر امروزی. به گمان من این کار جیلان تا حدی لجبازانه نیز است. این نوع لجبازی را همواره در فیلمسازان صاحب سبک می‌بینیم. کار جیلان از جنس تجربه‌ایست که برگمان در «پرسونا» با مونولوگ می‌کند، اما نمونه‌ای در این حد شاید زیاد پیدا نشود. شاید الگوی او تارکوفسکی باشد؛ جیلان همواره ترکیبی از کیارستمی و تارکوفسکی بوده است ولی در فیلم‌های اخیرش تا اندازه‌ای از کیارستمی فاصله می‌گیرد و به تارکوفسکی نزدیک می‌شود.
وی ادامه داد: پس سکانس‌های دیالوگ طولانی هم به سنت روسی مربوط می‌شود که تارکوفسکی نیز شاید تحت‌تاثیر رمان‌های قرن 19 روسیه باشد، و هم به این ایده برمی‌گردد که بخواهیم راجع به برخی مفاهیم بحث کنیم و در زمان طولانی سعی بر قانع کردن یکدیگر داشته باشیم. به نظرم تجربه خیلی جالب «خواب زمستانی» اینست که موضع فیلمساز در بسیاری موارد پنهان است. جیلان موفق می‌شود آن کاری را انجام دهد که در ادبیات، نویسنده‌های بزرگ مثل داستایوفسکی موفق به انجام آن شده‌اند و فضایی چند صدایی به‌وجود آورده‌اند. خیلی‌ها در سینما ادعای انجام چنین کاری دارند، ولی انجام آن دشوار است؛ اینکه موقعیتی به‌وجود آورید که خود کنار بایستید و اجازه دهید دیدگاه‌های مختلف از طریق افراد مطرح شود و تماشاگر راجع به موضع فیلمساز مطمئن نشود.
پس از آن کثیریان از تاثیر حجم زیاد دیالوگ بر تصویر پرسید و اسلامی پاسخ داد: حجم زیاد دیالوگ در ذات تجربه‌ای است که جیلان قصد انجامش را دارد. یعنی تجربه رمان قرن نوزدهمی را با همان ابعاد بازسازی کند. جیلان قبلا به ما نشان داده که می‌تواند به‌خوبی با ایجاز کار کند؛ فیلم‌های اولیه او اساسا مینیمال‌اند. رادیکالیسم تجربه‌ی «خواب زمستانی» ما را به یاد فیلمسازان اکستریم می‌اندازد. همان‌طور که هانکه عمد دارد تماشاگرانش را اذیت کند، جیلان با ریتم چنین کاری می‌کند. شاید کسی بپرسد این کار چه فایده‌ای دارد؟ پاسخ اینست که جیلان در حال آشنایی‌زدایی است. برای آن تماشاچی که عادت کرده فیلم‌ها ریتم سریعی داشته باشند، «خواب زمستانی» یک‌جور درمان است. وقتی موفق می‌شوید خواب زمستانی را تماشا کنید، میزان تحمل و درک شما دچار تغییر می‌شود. ما این تجربه‌ها را به‌شکل افراطی در تاریخ سینما داشته‌ایم که همین کار را با ریتم کرده‌اند؛ مثلا فیلم 212 دقیقه‌ای شانتال آکرمن به اسم «ژان دیلمان» که تجربه تماشایش با شما باقی می‌ماند و پس از تماشایش، دیگر آن آدم سابق نیستید و با نگاه دیگری به جهان و سینما می‌نگرید.
اسلامی افزود: این اتفاق در «خواب زمستانی» با دیالوگ می‌افتد. شاید این بحث‌های طولانی را در سینما ندیده باشیم، ولی در زندگی واقعی ما وجود دارند و آنچه در فیلم می‌بینیم تکرار تجربه‌ای از زندگی ماست. به نظرم آنچه در «خواب زمستانی» و «درخت گلابی وحشی» می‌بینیم، به نحوی به تجربه زندگی ما در ایران نیز نزدیک است. در خانواده‌های خود بحث‌هایی داریم که تمام نمی‌شوند. آیدین و خواهرش ابتدا به‌شکل محترمانه بحث می‌کنند و سعی می‌کنند همدیگر را نرنجانند، اما از جایی به بعد نقدها تندتر می‌شود و در بحث آخر انگار دیالوگ یک هنرمند و یک منتقد هنری را می‌بینیم که البته با چاشنی رابطه خانوادگی همراه است. و وقتی بحث به اتمام می‌رسد نمی‌دانیم حق با چه کسی بوده است.
این منتقد سینمایی اظهار داشت: در طول فیلم با دیدگاه‌های انتقادی مختلف درباره شخصیت آیدین روبرو می‌شویم. سه صدای مهم آن عبارتند از صدای خواهرش که شبیه نقد هنری است، صدای همسر او که نقد شخصیتی است و صدای معلم که انگار نقدی طبقاتی به آیدین وارد می‌کند. بسیاری از نقدها پس از نمایش فیلم، به پایان‌بندی آن برمی‌گشت که آن‌را تحولی زورکی توصیف می‌کردند. اما به نظر من این منتقدان، نریشن پایانی را زیادی جدی گرفته‌اند؛ ما در کل طول فیلم رفتارهای ضد و نقیض فراوانی از آیدین دیده‌ایم، پس از کجا معلوم که نریشن پایانی صادقانه باشد؟ از کجا معلوم که صحنه پایانی شروع یک سیکل دیگر نباشد؟ چون به نظر می‌رسد آیدین و نهال بارها چنین تجربه‌ای را از سر گذرانده‌اند. پایان فیلم پیچیده است و ما با آدمی روبرو نیستیم که دچار تحول شده و به مسیر سرراستی رسیده باشد.
وی اضافه کرد: انواع مختلفی از سینما وجود دارد و با الگوی هر نوع سینما، می‌توان سینمای دیگر را نفی کرد. زمانی که سینمای ناطق به‌وجود آمد، فیلمسازان به مدت 10 سال از سینما قهر کردند و می‌گفتند پذیرفتن سینمای ناطق خیانت است. برخی از آنها تا سال‌ها بعد به ساخت فیلم‌های صامت ادامه دادند. پس مثلا نمی‌توان گفت آنچه وودی آلن خلق می‌کند بخشی از سینما نیست چون پر از دیالوگ است؛ آنهم در شرایطی که تحرک تصویری سینمای آلن کمتر بیلگه جیلان است. در مقایسه با جیلان، کارهای آلن بیشتر به نمایشنامه رادیویی شبیه است. نکته مهم اینست که هر اثری با منطق خودش ساخته می‌شود و ما می‌توانیم آن‌را دوست داشته یا نداشته باشیم. در مورد رمان نیز همین وضعیت را داریم؛ ممکن است پر از دیالوگ یا صرفا توصیف باشد.
اسلامی ادامه داد: توصیف نهال از شخصیت آیدین در بخش پایانی، پر از موارد متناقض است و در طول فیلم نیز رفتارهای آیدین را متناقض می‌بینیم. نهال به آیدین می‌گوید تو آدم عادلی هستی و در عین حال منتظر فرصتی که همه چیز را به نفع خودت تمام کنی، یا می‌گوید ندیدم کاری بکنی که در نهایت برایت نفعی نداشته باشد. اینکه او اسب را آزاد و خرگوش را شکار می‌کند، به تناقضاتی برمی‌گردد که با شخصیتش عجین شده است. من در تاریخ سینما زیاد سراغ ندارم که یک شخصیت تا این حد ضد و نقیض ساخته شده باشد. از نظر همدلی با شخصیت نیز، ما در طول فیلم مدام به او نزدیک می‌شویم و دوباره از او فاصله می‌گیریم. تناقض مهمی که در فیلم می‌بینیم، امتناع زن از نزدیک شدن به مرد است. این میزان امتناع که حتی موقع صحبت کردن، زن در دورترین نقطه ممکن نسبت به آیدین می‌نشیند، این حس را ایجاد می‌کند که گویا خاطره‌ای از یک خشونت در ذهن نهال وجود دارد که او را تا این حد می‌ترساند.
این مدرس سینما افزود: تجربه جیلان با دیالوگ از این نظر کمک می‌کند که آن چیزهایی که می‌بینیم، با آنچه می‌شنویم در تعارضند. مدام با شخصیتی مواجهیم که سعی می‌کند مستدل و منطقی جلوه کند، و نشان این امر نیازمند حجم دیالوگ بالایی بوده است. وقتی تمام موارد متناقض را کنار هم می‌چینیم، دیگر قادر به اعتماد کردن به آیدین نیستیم. و این یک تجربه ادبیاتی است که راویِ اول شخص قابل اعتماد نباشد، اما در سینما انجام این کار بسیار دشوار است. به نظر می‌رسد کل «خواب زمستانی» نزدیک شدن به یک ذهن است؛ ذهنی که شاید با خودش هم صادق نیست. برای پی بردن به جزئیات بیشتر، لازم است «خواب زمستانی» را چند بار تماشا کنیم. من این فیلم از نظر سینمایی را یک تجربه ویژه می‌دانم.
وی سپس اظهار داشت: جیلان یک فیلمساز کاملا ایماژیست است. تجربه بکارگیری این حجم از دیالوگ، بیش از آنکه تجربه با دیالوگ باشد تجربه با تصویر است. وقتی یک سکانس دیالوگ دو نفره به مدت 40 دقیقه دارید، بزرگ‌ترین سوال اینست که چنین سکانسی را می‌خواهید چطور نمایش دهید؟ موقعیت میزانسنی این سکانس در تاریخ سینما خیلی ویژه است. انواع قاب‌های مدیوم شات، مدیوم کلوزآپ و در اغلب موارد مدیوم لانگ‌شات را مشاهده می‌کنیم. در مجموع تجربه بصری خیلی ویژه‌ای است و به نحوی به جنگ دیالوگ رفتن محسوب می‌شود. شیوه میزانسن و دکوپاژ جیلان شبیه سینمای مدل صنعتی نیست. قاب‌های این فیلم ویژه‌اند، فکرشده‌اند و تنوع نما به‌شدت دیده می‌شود.
اسلامی ادامه داد: جیلان هرچه جلوتر می‌رود به تجربه‌های افراطی‌تری دست می‌زند و جشنواره‌ها نیز واکنش‌های خود را به این قضیه نشان می‌دهند. مثلا «درخت گلابی وحشی» را به روز آخر کن تبعید کردند، یعنی به زمانی که بسیاری از مهمان‌های جشنواره حضور نداشتند. با این وجود سالن نمایش پر بود و به نظر می‌رسید طیف وسیعی از تماشاگران از فیلم رضایت داشتند. من از جیلان ناامید نیستم چون این تجربه کاملا عامدانه بوده است و کنجکاوم ببینم تجربه بعدی او چه خواهد بود. به نظر می‌رسد جیلان در حال تجربه با ایستایی است. او فیلم به فیلم بیشتر به این سمت پیش می‌رود که چیزهایی را ثابت و ساکن نگه دارد و بعد ببیند چطور می‌تواند در دل آن پویایی ایجاد کند. در «خواب زمستانی» نسبت به «روزی روزگاری در آناتولی» حرکت خیلی کمتر شده است. اگر در آنجا حرکت بود که مسیر فیلم را تعیین می‌کرد، اینجا سکون چنین کاری می‌کند.
وی در پایان گفت: من فکر می‌کنم بخش عمده‌ای از پیشرفت هنرها مدیون تجربه‌های افراطی است؛ نقاط عطف تاریخ هنر تجربه‌های افراطی بوده‌اند. مثلا امروزه امپرسیونیسم جزئی بدیهی از نقاشی به نظر می‌رسد، اما چند دهه جدال بر سر آن بود که آیا این اساسا نقاشی محسوب می‌شود یا نه. به هر حال الان کسی انکار نمی‌کند که شروع امپرسیونیسم، نقطه عطفی در تاریخ نقاشی جهان است. بعد از ساخته شدن «همشهری کین» حدود یک دهه دعوا بود که اورسن ولز یک شارلاتان است که دارد شعبده‌بازی می‌کند اما پس از ده سال افراد شروع کردند به هضم کردن «همشهری کین». یا مثلا زمانی که هانکه «بازی‌های مسخره» را ساخت خیلی‌ها می‌پرسیدند چرا باید این‌قدر از دیدن یک فیلم آزار دید؟ سهراب شهید ثالث سال‌ها قبل از هانکه به این اعتقاد رسیده بود که تماشاچی بیمار است و من فیلم می‌سازم تا با ریتم خودم او را درمان کنم. وقتی سینما تبدیل به چیزی می‌شود که تماشاچی لابلای تماشای فیلم غذا می‌پزد و با تلفن حرف می‌زند و بعد از بقیه می‌پرسد که در این فاصله چه اتفاقی در فیلم افتاده است، شاید لازم باشد تجربه‌هایی بسیار افراطی را از سر بگذرانیم. و ما فیلمسازانی داریم که در همان ده دقیقه ابتدایی فیلم به تماشاگر می‌گویند این مدل من است، اگر دوست داری بمان و تماشا کن، وگرنه سالن را ترک کن.