در چهارصد و پنجاه و هفتمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران، دوشنبه ۲ دی فیلم «ناگهان بالتازار» به کارگردانی روبر برسون در سالن استاد ناصری به روی پرده رفت. پس از آن نیز نشست نقد و بررسی فیلم با حضور محمدرضا اصلانی و سامان بیات برگزار شد.
اصلانی در ابتدای این نشست گفت: برسون یک سال پیش از آغاز قرن بیستم به دنیا می‌آید و یک سال پیش از آغاز قرن بیست و یکم جهان را ترک می‌کند؛ او یکی از نمادهای قرن بیستم به حساب می‌آید که قرن غول‌ها، ظهور مدرنیسم و سقوط هراس‌وار ایدئولوژی‌ها بود. شعر مدرن در این قرن شکل می‌گیرد و مکتب‌های مختلف نقاشی و تئاتر و موسیقی و فلسفی پدید می‌آیند. قرن بیستم قرن ناخودآگاه فردی و جمعی و شورش وجودی است. در این شاهد دو جنگ جهانی با پنجاه میلیون کشته و انقلاب‌ها و کودتاها بوده‌ایم.
وی ادامه داد: برسون همچون دو سوسور معتقد بود که دال و مدلول همچون دو روی یک کاغذند که هر روی آن‌را ببریم، روی دیگر نیز بریده خواهد شد. پس فرم و محتوا دو چیز جدا از هم نیستند که بخواهیم آنها را با هم هماهنگ کنیم. این زهد ریاضت‌گونه و خشک رفتار ذهنی در برسون، به یک مینیمالیسم منسجم راه می‌برد. یعنی مینیمالیسم نماد زهدی است که در خود برسون وجود دارد. بدین ترتیب، مینیمالیسم فقط یک تفکر کاربردی نیست.
کارگردان «آتش سبز» افزود: فیلم‌های برسون مثل خودِ زبان است؛ زبان بجای اینکه ما را به جهان متصل کند، فاصله‌ای بین ما و جهان به‌وجود می‌آورد. زبان ابزار ارتباط نیست بلکه ابزار انقطاع است چون در زبان با کلیت‌ها و مفاهیم مواجهیم در حالی‌که جهان پر از جزئیات است. با زبان از جهان فاصله می‌گیریم تا آن‌را بفهمیم. برسون نیز به یک نحوی همین کار را انجام می‌دهد. او با فیلم‌هایش فاصله‌ای بین ما و روزمرگی ایجاد می‌کند تا روزمرگی را بفهمیم. به این ترتیب او شرارت روزمرگی را در عدم شرارت رفتاری طرح می‌کند.
اصلانی ادامه داد: برسون تمامی زائداتی را که سینما به آنها دچار شده، حذف می‌کند. از درامای تئاتریکال و بازنمایی تا میزانسن‌هایی که قابل پیش‌بینی‌اند. او حتی صداهای سنکرون را هم از سینما می‌گیرد و ما شنیده‌ها را می‌بینیم در عوض اینکه صرفا آنها را بشنویم. صدا برای او با همه تصور متافیزیکالی که از هستی دارد، در واقع سروش است؛ این صداست که تصویر را فرا می‌خواند و صدا به مثابه تصویر، نهایت صدا نیز است. برسون به ما می‌گوید که در سینما چگونه به نهایت می‌رسیم، در عوض اینکه به زائدات برسیم. او به ما می‌گوید نهایت هر چیز کجاست. آیا آن شئ که در این لحظه می‌بینیم، در نهایت خودش است؟ یا در ابتدای وجود خود به سر می‌برد؟ و چگونه این شئ به خودش معنا می‌دهد؟ نه اینکه صرفا چگونه هست.
وی اضافه کرد: این نهایت همواره ما را توجه می‌دهد به اینکه زندگی در اصل همواره ناتمام است. همان‌طور که میکل آنژ در پایان عمر مجسمه‌های ناتمام ساخته است. این ناتمامی، هستی ما را در چنان اضطرابی قرار می‌دهد که در آن وجود خود را حس می‌کنیم. حس وجود در این اضطراب است که شکل می‌گیرد. به همین دلیل است که فیلم‌های برسون در عین سادگی، در یک اضطراب می‌گذرد. این ناتمامی یک اضطراب بین هستی و نیستی است. برسون در پی آنست که تمام‌پذیری کجا اتفاق می‌افتد؟ و آن‌را در ناتمامی جستجو می‌کند. پلان‌های او هم پلان‌هایی ناتمام‌اند و اغلب بخشی از یک چیزند و نه خودِ آن چیز. یا نیمه‌ای از یک حرکتند نه یک حرکت کامل. مثل صحنه‌ای که زن می‌نشیند و گریه می‌کند و ما نشستن و گریه کردنش را نمی‌بینیم.
اصلانی در ادامه گفت: این ناتمام بودن همان اضطراب بشری است که خود را در پلان‌ها نشان می‌دهد. یعنی ناتمام بودن فقط در موضوع یا داستان مطرح نمی‌شود بلکه در تمامی عناصر فیلم برسون دیده می‌شود؛ به همین دلیل است که ماجرا بیشتر خارج از کادر می‌گذرد تا درون کادر و صدا نیز بیشتر خارج از کادر است تا درون آن. آنچه کامل است، کل کیهان است؛ اما آنچه ما می‌بینیم بخش ناقصی از کیهان است. برسون در این ناقصی، استعاره کمال را جستجو می‌کند نه خودِ کمال را. چون کمال اگر ظاهر شود به پایان رسیده است و پس از آن چیزی نخواهیم داشت.
کارگردان «شطرنج باد» افزود: در کار برسون فرم به مثابه ایدئولوژی است. به همین دلیل نمی‌توانیم فرم کار او را نقض کنیم و از موضوع سخن بگوییم یا اینکه موضوع را نقض و فرم کارش را بررسی کنیم. فرم‌های او موضوع‌زا هستند. نمی‌توان گفت که آیا تصاویر برسون دال است یا مدلول. در واقع فرم و محتوا و دال و مدلول این تصاویر با هم هستند و قابل‌تفکیک نیستند. نمی‌توان گفت که آیا او فرم را از درون ایدئولوژی کشف کرده یا اینکه فرم بوده که برسون را به چنین جهان‌بینی‌ای رسانده است.
وی ادامه داد: برسون آرایه‌های سینما را حذف کرد و بعدتر به مجرداتی راه داد؛ او میزانسن تئاتری را طرد کرد تا بتواند واقعیت را در خالص‌ترین وجه خود ببیند؛ یعنی همان چیزهایی که در زندگی روزمره به‌دلیل وجود بسیاری چیزهای پوشاننده دیده نمی‌شود. او در پی وجهی از حقیقت بود که واقعیت پنهانش می‌کند. به این ترتیب او واقعیت را به اعتراف کردن وا می‌دارد. اعترافی که در مسیحیت هم وجود دارد. بنابراین دوربین در کار برسون نه ناظر است و نه قضاوت‌گر، بلکه تصویر را خلق می‌کند؛ تصویری که استعاره‌ای‌ست از کل جهان، همان‌طور که وجود انسان استعاره‌ای‌ست از حقیقت مطلق. در پلان‌های برسون بیشترین کاربرد استعاری را شاهد هستیم. مثلا دیدن جزئی از دستگیره در اتومبیل بجای دیدن کل اتومبیل. جزء کل را نمایندگی می‌کند.
این مدرس سینما اضافه کرد: پلان‌های او به نحوی در محاصره تقدیرند و آنچه در بیرون می‌گذرد، تقدیری‌ست که این تصویر را شکل می‌دهد. همواره اصل ماجرا بیرون پلان می‌گذرد و ما نتایج آن‌را می‌بینیم. آنچه اتفاق می‌افتد، جبری‌ست که بر ما حاکم است و برای برسون اراده شوپنهاوری درون این جبر عمل می‌کند و نه بیرون از آن. به همین دلیل است که برای او بیرون کادر مهم‌تر از درون کادر است. برخلاف فیلم‌های آمریکایی که همه چیز در درون کادر می‌گذرد و بیرون آن چیزی وجود ندارد. در کار برسون کیلومترها بیرون کادر نیز در درون کادر حاضرند. چهره‌های برسونی نیز در واقع شمایل‌اند. شمایلی که نفسانیتی از خود بروز نمی‌دهند و لحظه نیستند بلکه ابدی‌اند. یعنی با وجه نهایی چهره مواجهیم نه با وجه انقطاعی و لحظه‌ای آن. کاراکترهای برسون خالی از روان‌اند و با روحشان راه می‌روند و روح نیز بی‌حالت است؛ آنها روان را از خود ساقط می‌کنند و شمایلی از روح خود هستند و نه شمایلی از روان خود. به همین دلیل در کاراکترهای برسون بروزات فرویدیک نمی‌بینیم و این‌جور روانشناسی را به‌کل کنار گذاشته است.
اصلانی در پایان توضیح داد: برسون رابطه علی و معلولی را از میان برمی‌دارد و به همین دلیل سکانس‌های او نه پیوسته، بلکه مجرد و مستقل‌اند. تنها نخ پیوستگی فیلم «ناگهان بالتازار» الاغ است. روایت مجزای سکانس‌ها با هم یک داستان نمی‌سازد بلکه یک کلیت از جهان را شکل می‌دهد؛ مثل پازلی که پراکنده است و ما آنها را کنار هم می‌چینیم. این پازل در نهایت یک شکل منسجم از جهان ارائه نمی‌دهد بلکه یک شکل مبهم از جهان ممکن و نه جهان حتمی را شکل می‌دهد. برسون هم‌زمان که در پی نهایت تصویر است، به‌دنبال حتمیت موضوع نیست و موضوع را باز می‌گذارد. این با باز ماندن داستان متفاوت است و در اغلب کارهای او داستان بسته می‌شود. محتمل بودن موضوع کماکان مورد بحث باقی می‌ماند.