دومین روز از برنامه «سه روز با مرتضی آوینی» در خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، دومین روز از برنامه «سه روز با مرتضی آوینی» چهارشنبه 21 فروردین در سالن استاد شهناز خانه هنرمندان ایران برگزار شد. در این برنامه ابتدا فیلم «داستان پل» به روی پرده رفت، سپس سید عماد حسینی به ایراد سخنرانی پرداخت و در ادامه پنل تخصصی با حضور روبرت صافاریان، پیروز کلانتری و حامد شکیبانیا برگزار شد.
در حوزه نظریه فیلم، آوینی یک نقطه طلایی است
حسینی در ابتدای صحبت‌هایش گفت: شناسایی گرایش غربی و جستجوی یک دیدگاه جایگزین غیر اروپامدار نگرش جدیدی در حوزه مطالعات فیلم و فیلمسازی نیست. قدمت چنین نگاه‌هایی تقریبا با تاریخ سینما برابر است و به دوران صامت برمی‌گردد. دوره صامت برخلاف آنچه نظریه‌های فیلم و تاریخ‌های کلاسیک سینما مدعی هستند، مملو از فیلم‌هایی‌ست که با گرایش‌های نژادپرستانه ساخته می‌شوند. در دنیا و خود غرب مساله‌پردازی و فعالیت نظری حول این موضوع بخش جدی و تثبیت شده‌ای از رشته مطالعات فیلم است. متاسفانه در ایران بعد از انقلاب با وجود اینکه در حوزه‌های مختلف در مورد غرب و حوزه‌های آلترناتیو حرف‌هایی مطرح شده است، اما در حوزه نظریه فیلم بحث خیلی کوتاه و ابتر باقی مانده است.
وی ادامه داد: گرچه سلطه مستعمراتی و امپریالیستی غرب باعث شده که تا حدود 50 سال از اختراع سینما، دسترسی به وسایل تولید در تمام دنیا میسر نباشد، اما پس از آن تقریبا تمامی ملل به نوعی به وسایل تولید سینمایی دسترسی داشته‌اند و راه‌های مختلفی را در پیش گرفته‌اند. در کشورهایی مثل چین، هند، مصر و ژاپن فیلمسازی بومی به‌عنوان یک نهاد صنعتی و هنری در سال‌های پس از 1950 تثبیت شده بود. در دهه 1950-1960 با از بین رفتن سلطه مستعمراتی در کشورهای تازه آزاد شده‌ی پسااستعماری مثل الجزایر سعی شد که از صنعت سینما در جهت آموزش، تبلیغات و.. استفاده شود. در نقاط دیگر جهان مانند آمریکای لاتین دوربین به سلاحی برای مقاومت در برابر کشورداری ظالمانه دیکتاتوری تبدیل شد.
معاون پژوهشی خانه هنرمندان ایران افزود: این دیدگاه‌های جایگزینِ غیر اروپامدار در طول تاریخ به اشکال مختلف ظهور و بروز داشته‌اند. در ایران نیز چه در حوزه نظری و چه در حوزه عملی فیلم لااقل می‌توان از چند نقطه طلایی اسم برد. در حوزه نظریه فیلم سید مرتضی آوینی یک نقطه طلایی است و در حوزه عملی فیلم و فیلمسازی می‌توان از عباس کیارستمی نام برد؛ که شیوه‌های جایگزین غیر اروپامدار را در کار خود به نحوی ظهور و بروز داده‌اند.
افق‌های نو پیش روی نظریه‌پردازان بومی سینما
حسینی اضافه کرد: پرسش از ماهیت سینما در فرهنگ غربی چندین دهه قدمت دارد اما در ایران عمده مباحث نظری در حوزه نظریه فیلم، ترجمه یا گرته‌برداری از آراء غربی‌هاست. از زمان ورود سینما به ایران تاملاتی از جنس آراء و نظریات آوینی درباره سینما به‌ویژه در نسبت با هویت ایرانی-اسلامی تقریبا طرح نشده بود. بنیاد فکری آوینی درباره سینما، به پیش از دسته‌بندی گونه‌های سینما برمی‌گردد؛ او از ذات سینما آغاز می‌کند و معتقد است ذات سینما غربی است و نمی‌توان آن‌را از ذاتش جدا کرد. با این وجود، در پی کشف ابعادی از سینماست که قابلیت بیان مفاهیم دینی و بازنمایی هویت ملی را داشته باشد. این رویکرد نقطه مرکزی برخی از تناقض‌ها نیز است که مقالات ایشان مشاهده می‌شود.
وی ادامه داد: در این‌باره پرسش‌هایی کلیدی مطرح می‌شود که باید مورد توجه قرار بگیرند؛ اگر سینما دارای ذات غربی‌ست، چگونه آوینی از امکان و ضرورت تسخیر جوهر سینما سخن می‌گوید و بر ضرورت کشف قابلیت‌های کشف ناشده‌ی سینما تاکید می‌کند؟ نسبت تکنیک و محتوا در نقد و تحلیل سینمایی نیز یکی دیگر از حوزه‌های بحث‌برانگیز آراء آوینی است. تاکید ایشان بر اولویت و اهمیت نقد تکنیک بسیاری از نظریه‌ها و روش‌های تحلیل فیلم معاصر که گرایش محتوا دارند را نادیده می‌گیرد. در عین حال بسیاری از نقدهایی که از خود ایشان به جا مانده است، به‌شدت درگیر محتواست. شناخت آوینی از سینما در طی دوران فعالیت فرهنگی هنری ایشان پس از انقلاب اسلامی در حال تغییر و تحول بوده است و برخی از تناقض‌هایی که در آراء ایشان مشاهده می‌شود نیز در بستر ادوار فکری ایشان قابل تحلیل است. با این وجود خوانش انتقادی آراء اندیشمندان تاثیرگذاری مثل آوینی افق‌های تازه‌ای را پیش روی نظریه‌پردازان بومی سینما باز می‌کند.
این پژوهشگر حوزه سینما افزود: انسان معاصر و دنیای جدید را شاید بتوان شاه بیت تمام تفکرات آوینی تلقی کرد. کتاب «فردایی دیگر» یکی از دو کتابی است که آوینی در زمان حیات ظاهری‌اش تحویل ناشر داده است. این کتاب دو بخش دارد؛ یک بخش مجموعه چند مقاله است که به فهم و تفسیر عالم جدید غربی می‌پردازد و بخش دوم کتاب نیز چند مقاله است که به موضوع شعر پرداخته است و در آن عالم اشراقی و دینی را تبیین می‌کند. این توجه به نحوه حضور انسان در دنیای جدید به‌ویژه در نسبت با سنت، به نوعی موضوع اصلی تفکرات آوینی است. ایشان مقاله «آغازی بر یک پایان» را با توجه به نحوه حضور انسان در دنیای جدید تالیف کرده است؛ دنیایی که همه ما را احاطه کرده و اقتضائاتش را به ما تحمیل می‌کند.
حسینی اضافه کرد: به نظر او انسان معاصر طوری تربیت شده است که اساسا تصور دنیای دیگری که بتوان در آن زندگی کرد، برایش مقدور نیست. تقریبا مشابه وضعیت تمثیلی که در «دنیای شگفت‌انگیز نو» آلدوس هاکسلی تصویر شده است. در مقالات دیگری که بعد از شهادت ایشان به‌شکل مجموعه مقالات و کتاب‌های مختلف منتشر شده‌اند، باز همین خط اصلی دیده می‌شود. در کتاب «توسعه و مبانی تمدن غرب» در مقالاتی درباره معنی توسعه، ویژگی‌های عالم جدید غربی، اقتصاد و آموزش در غرب، علم جدید و مفهوم ترقی و تکامل در دنیای معاصر صحبت می‌شود. کتاب «رستاخیز جان» موضوع ادبیات و زبان فارسی را پی می‌گیرد؛ در نسبت با تعهد، انقلاب اسلامی و آداب و سنن ایرانی، فرهنگ و هویت انسان، فرهنگ توسعه، تهاجم فرهنگی و همه‌گیر شدن رسانه‌های جمعی و وضعیت انسان معاصر در برابر آن. کتاب «حلزون‌های خانه به دوش» هم باز حول مضمون جریان روشنگری فکری و نسبت آن با انقلاب اسلامی تالیف شده است و در آن بارها به آفات نادیده گرفتن غرور و هویت ملی و دینی پرداخته می‌شود.
تاثیر فردید و داوری بر آوینی
حسینی در بخش دیگری از سخنرانی خود گفت: آوینی اولین یا تنها کسی نیست که به این موضوع می‌پردازد. از بدو ورود مدرنیته به ایران، اظهارنظرهای مختلفی در این‌باره صورت گرفته است. از میان اظهارنظرهای مختلف احمد فردید با وضع عبارت «غربزدگی» سرسلسله نوعی نگاهی خاص به غرب و عالم جدید است. آوینی به‌طور جدی و مستقیم از آراء دکتر داوری متاثر بود و داوری از شاگردان اصلی و مهم مرحوم فردید به شمار می‌رفت. آوینی همین‌طور به برخی از افراد دیگری که به این جریان وابسته‌اند نیز علاقه داشت. «آسیا در برابر غرب» داریوش شایگان و «غربزدگی» جلال آل احمد جزو کتاب‌های محبوب ایشان بوده است. بنابراین بیراه نیست اگر بگوییم آوینی با واسطه از افکار و عقاید مرحوم فردید متاثر بوده است.
وی ادامه داد: این گروه به غرب نه از دریچه یک محل جغرافیایی ثابت، که به‌عنوان حالتی ایدئولوژیک برای بودن در جهان، دیدن و ادراک آن نگاه می‌کردند و می‌کنند. آنها معتقد بودند که هر جا مدرنیته وارد می‌شود، صورتی از زندگی غربی جریان پیدا می‌کند. آوینی انقلاب اسلامی را آغاز وضعی جدید در جهان معاصر می‌دانست و به همگان توصیه می‌کرد که درباره نسبت آثار و موالید تمدن جدید، با آن اصل یگانه تفکر کنند. اگر بخواهیم در چند جمله لب کلام این گروه را تشریح کنیم، می‌توان به جملاتی از دکتر داوری اشاره کرد؛ «مدرنیته نحوه خاص نسبت بشر با عالم و آدم و مبدا عالم و آدم است و این نحوه خاص نسبت در علم جدید و در تکنولوژی ماشینی و با پوشیده شدن امر قدسی و قرار گرفتن هنر در قلمرو زیبایی‌شناسی و بعضی مظاهر دیگر ظهور پیدا کرده است».
حسینی اضافه کرد: آوینی تمام تلاشش در زندگی را صرف تدوین یک نظریه فیلم برخاسته از مبانی فکری انقلاب اسلامی کرد. او در این راستا تلاش کرده که مفاهیم مهمی مثل سینمای ملی و نسبت آن با دین را بازتعریف کند. آوینی در تلاش بوده که ماهیت سینما را بازتعریف کند. در چند دهه اخیر مقوله سینمای ملی به مفهومی مهم و البته مورد مناقشه برای تحلیل آثار سینمایی تبدیل شده است. هیگسون و کرافتس دو نظریه‌پرداز مهم این حوزه، هر دو به ماهیت پیچیده و متناقض و گاهی قابل مناقشه برچسب سینمای ملی اذعان می‌کنند. البته از دو زاویه مختلف؛ هیگسون تاکید می‌کند که یک سینمای ملی در بازار فیلم با افتراق تولیدش مشخص می‌شود و برای اینکه گروهی از فیلم‌ها در دسته سینمای ملی قرار بگیرند، باید خصیصه‌های مشترکی را از لحاظ سبکی و روایی آشکار کنند و بطور مشخص در برابر هالیوود و سایر سینماهای ملی قرار بگیرند. در حالی که کرافتس معتقد است که باید از مدل خود و دیگری عبور کنیم و بدون اشاره به هالیوود، یک دستگاه هفت بندی معرفی می‌کند که توضیح بهتری برای چگونگی شکل‌گیری سینماهای ملی در بافت‌های مختلف سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و دولت‌های ملی ارائه می‌دهد.
این پژوهشگر حوزه سینما ادامه داد: مرور و بازخوانی آراء سید مرتضی آوینی از این جهت دارای اهمیت است که او نظرگاه متفاوتی درباره سینمای ملی و دینی دارد. او از دیدگاه یک متفکر و فیلمساز ایرانی سعی در بازتعریف مفاهیمی مثل سینمای ملی و نسبت آن با دین داشته است. او همچنین از منظری ذات‌گرایانه کوشش‌های فراوانی برای بازتعریف ماهیت سینما به مثابه یک تکنولوژی برخاسته از فرهنگ و تمدن غربی انجام داده است.
شناخت آوینی از سینما انتزاعی نیست
حسینی افزود: آوینی از پرسش از ماهیت سینما شروع می‌کند و در این ابتدا باید نسبت سینما و غرب را روشن کند. او به‌دنبال نسبتی است که بین ما و غرب وجود دارد و سعی می‌کند در این مسیر، سینما را به‌عنوان محصولی از تکنولوژی غربی مورد توجه قرار دهد. آوینی معتقد است سینما ماهیتا هنری ناب نیست و نمی‌توان با آن مانند نقاشی و شعر و حتی رمان و تئاتر مواجه شد، بلکه سینما یک تکنولوژی بسیار پیچیده است که قابلیت هنری نیز دارد.
وی در ادامه گفت: شناخت او از سینما انتزاعی نیست؛ سال‌ها کارگردانی و تدوین به او این اجازه را می‌دهد که به تفکر در ماهیت سینما بپردازد. آوینی تلاش می‌کند درک درستی از تحولات انقلاب اسلامی داشته باشد و سینمایی متناسب با این تحولات را پایه‌گذاری کند. در این راستا پرسش‌هایی برای آوینی مطرح بوده و باید به آنها توجه می‌کرد. او از موضع یک مسلمان معتقد به انقلاب اسلامی می‌پرسد که سینما چیست و به چه کار می‌آید؟ در این عصر تازه سینما به کدام نیاز انسان پاسخ می‌دهد؟ سینما داستانی مصور است؟ وسیله‌ای برای بیان پیام است؟ اسبابی برای تفنن است؟ هنر محض است یا صنعت؟ ریشه جذابیت سینما در کجاست؟ آیا سینما ذاتی دارد؟ آیا این ذات می‌تواند مسخر اهداف انقلاب اسلامی قرار بگیرد؟ آوینی برای پاسخ به این پرسش‌ها، به سرچشمه‌های فلسفی و حکمی خود رجوع می‌کند که پیشتر مورد اشاره قرار گرفتند. او با توجه به زمینه‌ای که در آن می‌زیسته تلاش می‌کند که راهکارهایی برای این موضوع پیدا کند.
سینمای مطلوب آوینی
حسینی اضافه کرد: سینما مهم‌ترین هنر این روزگار و شاید تاثیرگذارترین رسانه موجود باشد. به همین دلیل است که آوینی هزار صفحه درباره آن مطلب نوشته است و ده‌ها برنامه تلویزیونی و فیلم مستند از خود بر جای گذاشته است. آوینی سینما را دارای ذاتی ثابت و متعلق به فرهنگ غرب می‌داند و معتقد است که نمی‌توان سینما را از زمینه فرهنگی‌اش جدا کرد. از طرفی فرهنگ و تمدن غرب را هم مایه سقوط و انحطاط انسان می‌داند. به نظر او کل تکنولوژی و محصولاتش برای پاسخگویی به نیازی خاص در وجود بشر پدید آمده‌اند که تا پیش از آن سابقه نداشته است. او معتقد است وقتی پدیده‌ای مرکب و چندوجهی مثل سینما را ابزار بنامیم، فرهنگ مستتر در ذات آن‌را نادیده انگاشته‌ایم. پس اگر بخواهیم از سینما برای منظوری مغایر با این اهداف استفاده کنیم، حتما در برابر شما ایستادگی خواهد کرد. آوینی معتقد بود سینما برای تفنن، استقرار، بی‌خودی و غفلت از خویش به‌وجود آمده است. او معتقد است که تجربه نشان داده که می‌تواند به نوعی سلوک روحی و روحانی هم تبدیل شود.
وی دربخش دیگری از سخنرانی‌اش توضیح داد: آوینی با تقلید از غربی‌ها مخالف بود. او معتقد بود تاریخ ما در امتداد تاریخ غرب نیست و با انقلاب اسلامی، عصر تازه‌ای در جهان آغاز شده است. سینما یکی از موالید تمدن غربی است ولی در این سیر تاریخی، صورتی دیگر متناسب با مبانی انقلاب اسلامی خواهد یافت. اگرچه زبان سینما یا بیان مفاهیم به زبان سینما قواعد ثابتی دارد که فراتر از شرق و غرب است، سینمای انقلاب اسلامی نمی‌تواند در امتداد تاریخی سینمای غرب باشد. آوینی معتقد بود تکنیک از محتوا جدا نیست، پس نمی‌توانیم تکنیک را از غرب بگیریم و با استفاده از این تکنیک فیلمی با محتوای مطلوب خود بسازیم.
حسینی افزود: پس سینمای مطلوب آوینی چیست؟ آوینی وظیفه هنر را تبلیغ به معنای قرآنی آن می‌داند. او از یکسو تکنولوژی را حامل فرهنگ غربی می‌داند و از سوی دیگر خواهان آن است که این تکنولوژی را درخدمت تبلیغ قرآنی قرار بدهد. او می‌گوید برای اینکه سینما به خدمت اسلام در بیاید باید حجاب تکنیک سینما را خلق کنیم. او معتقد است ما خود را بی‌نیاز از تجربه غربی‌ها نمی‌دانیم، اما برای این تجربیات شأنی متناسب با آن قائلیم. ما چاره‌ای نداریم جز اینکه سینما را یک بار دیگر در فرهنگ و ادب اسلام معنا کنیم. باید قابلیت‌های کشف ناشده‌ی سینما را در جواب به فرهنگ و تاریخ خودمان پیدا کنیم.
این پژوهشگر حوزه سینما ادامه داد: او امیدوار است که نسل جدیدی از فیلمسازان متاثر از انقلاب اسلامی با کشف این قابلیت‌های تازه به خلق حجاب تکنیک در سینما نائل شوند و از این طریق جوهره سینما را به تسخیر خود در آورند. او شرط اصلی این کار را تقوا می‌داند و می‌گوید تقوا انسان را به اخلاص می‌رساند و اخلاص درهای حکمت را به قلب‌های آنها می‌گشاید.
آوینی معتقد بود می‌توان از حجاب تکنیک عبور کرد
حسینی اضافه کرد: آوینی از تکنیک هم تعریف جدیدی ارائه می‌دهد؛ تعریفی که مهارت فنی و ذوق هنری را در کنار هم دارد. این در حالیست که برخی معتقدند مهارت فنی را می‌توان کسب کرد اما ذوق هنری را نمی‌توان. رایج است که تکنیک معادل مهارت فنی دانسته می‌شود، اما آوینی این تعریف را ساده‌انگارانه می‌داند و معتقد است این همان تعریف ابزار است و با این تعریف، اصولا تکنولوژی را می‌توان در خدمت هر غایتی که مورد نظر فیلمساز است، در آورد.
وی افزود: آوینی می‌گوید هنر می‌تواند از حجاب تکنیک عبور کند و به حقیقت عالم نزدیک شود و در تمام جستجوهایش نیز در پی تکنیکی بود که به این مرحله راهبر باشد. آوینی معتقد است تنها چنین هنرمندی است که حق دارد سینما را ابزار بیان خود بداند. چرا که از مرحله کلنجار رفتن با تکنیک عبور کرده و تکنیک و مضمون در وجودش یکی شده‌اند؛ چنان که در شعر حافظ. اینجا می‌توان پرسید که از کجا باید فهمید هنرمندی به این مرحله رسیده و به او اجازه داد که سینما را ابزار بیان حرف‌های خود بداند؟ آوینی برای تبیین شیوه‌های خلق حجاب تکنیک از کلماتی مثل اجتهاد، تقوا و فطرت کمک می‌گیرد. اما به نظر می‌رسد که این تعابیر بیشتر بر ابهامات دیدگاه او اضافه می‌کند، تا اینکه به تبیین و فهم آن کمک کند.
حسینی در ادامه گفت: یکی از مصداق‌های آوینی برای سینمای مبتنی بر فطرت، سینمای هیچکاک است؛ او در مقاله «عالم هیچکاک» سینمای هیچکاک را دارای شکلی از تفکر حضوری و سلوک و تجربه روحی می‌داند. آوینی هیچکاک را انسانی سلیم‌النفس، دوست‌داشتنی، دقیق و با انصاف می‌داند؛ کسی که دل آزردن حتی یک مورچه را هم ندارد. او می‌گوید هیچکاک وارد حریم ممنوعه که سرزمین شیطان است، نمی‌شود. حتی پا را از این هم فراتر می‌گذارد و معتقد است عناصری از فرهنگ تشیع را می‌توان در آثار هیچکاک تجلی‌یافته دید. این برداشت از هیچکاک لااقل با بسیاری از واقعیت‌های زندگی شخصی او که برخی از آنها در سال‌های اخیر منتشر شده‌اند، تطابق ندارد. پس این سوال مطرح می‌شود که آیا هیچکاک هم با تقوا حجاب تکنیک را خلق و آن‌را مسخر خود کرده است؟
آوینی در مرحله پرسش باقی ماند
وی در بخش پایانی سخنرانی‌اش در ارزیابی انتقادی آراء سینمایی آوینی گفت: به نظر می‌رسد برخی ابهامات در دیدگاه آوینی که اصرار داشت از مفهوم سینمای ملی در برابر سینمای اسلامی دفاع کنیم، ناشی از نوعی تلقی ذات‌گرایانه، همگن و جهانشمول از مفهوم ملت و ملیت است. نظریات جدید در حوزه مطالعات فیلم، نگرش‌های کلاسیک به مفهوم ظاهرا بدیهی سینمای ملی را به چالش کشیده‌اند. مفهوم سینمای ملی نیز به همان اندازه می‌تواند ایدئولوژیک باشد که مفهوم سینمای اسلامی. اساسا فرآیند شکل‌گیری مفهوم هویت ملی با الگوگیری از مفهوم هویت دینی برای قداست بخشی و القای مفهوم جاودانگی، ایجاد تلقی مبدا و مقصد مشترک برای اعضای یک ملت اتفاق افتاده است. در نهایت هم اینکه پیش‌فرض رهایی‌بخش بودن مطلق مفهوم سینمای ملی، فرض صحیحی نیست. تجربه نشان داده است که در بسیاری از ادوار تاریخ، به بهانه ملی‌گرایی عرصه هنر برای هنرمندان تنگ شده و محدودیت‌های فراوانی به‌وجود آمده است. در کشورهایی مثل فرانسه، مصر، ایرلند و کره جنوبی نمونه‌هایی از این مساله مشاهده شده است. اساسا اگر به تعبیر آوینی و دوستان، سینما ظرفی نیست که هر مظروفی از جمله اسلام در آن بگنجد، چگونه سینما می‌تواند ظرف هویت ملی قرار بگیرد؟
حسینی این‌گونه نتیجه‌گیری کرد: به نظر می‌رسد که آوینی در ابتدای راه شناخت غرب و تبیین نسبت غرب با فرهنگ خودی بود و تلاش می‌کرد سینما را به‌عنوان پدیده‌ای پیچیده بشناسد و راهکاری برای تسخیر آن پیدا کند. اما او در مرحله پرسش باقی ماند و پاسخ جامعی نیافت. آوینی تلاش می‌کند نوشته‌هایش را از سطح کلیات نظری را به سطح شیوه‌نامه‌های عملی نزدیک کند و برای این منظور برخی از تمهیدات و تکنیک‌های سینمایی را در مقالاتش مورد توجه قرار می‌دهد. مثلا فیلمنامه، تدوین، میزانسن و.. . اما در نهایت در ارائه شیوه‌نامه عملی، راهکارهای چندان روشنی فرا روی مخاطبان قرار نمی‌دهد. آوینی به معیارهای در درون خودش رسیده بود و به‌دنبال مصادیقی بود که این معیارهای درونی را برای دیگران بازگو کند. امروز می‌توان دریافت که آوینی چه افق‌هایی را برای سینمای انقلاب اسلامی در نظر داشت، اما تا فصل ثمردهی هنوز کوشش‌های بسیاری لازم است.
آوینی فردی جستجوگر بود
پس از آن و در ابتدای پنل تخصص، حامد شکیبانیا به طرح این پرسش پرداخت که 25 سال پس از شهادت آوینی و 38 سال پس از پایان جنگ، جایگاه آوینی کجاست؟ وی ادامه داد: ما با مساله‌ای سر و کار داریم؛ یک فیلمساز حدود 90 فیلم ساخته است. او اساسا فیلمساز نبوده است و برای آرمانش فیلمساز شده است. همین ریشه‌ها آوینی را به جایی کشانده است که مجله سوره را راه بیندازد و در آن کار نظری نیز انجام دهد. جمع کردن این دو در کنار یکدیگر سخت است و انگار با دو شخصیت طرف هستیم و اگر آنها را با هم مقایسه کنیم به تناقضاتی نیز می‌رسیم. فهم من اینست که ما با یک فرد جستجوگر سر و کار داریم که دنبال راهی می‌گردد؛ اگرچه خیلی رادیکال صحبت می‌کرده و محکم نظر می‌داده است، اما این مسائل هم تغییر کرده‌اند و در طول سال‌های فعالیتش به چیزهای محکم دیگری تبدیل شده‌اند. وجه مشترک فیلم‌ها و نوشته‌های آوینی، آدمی است که در پی یافتن راه است. او احساس می‌کند که نوری می‌بیند و می‌خواهد به آن برسد و برای آن یک مسیر مشخص کند.
وی افزود: در «شب عاشورایی» که سرآغاز مجموعه «روایت فتح» است، شاهد یک نگاه کاملا تاویلی و شاعرانه هستیم؛ شب عملیات است اما فیلمساز راجع به عملیات چیزی نمی‌گوید و از چیزهای دیگری صحبت می‌کند. اما «داستان پل» که به اواخر مجموعه «روایت فتح» تعلق دارد، برعکس است؛ فیلم «داستان پل» دو بخش دارد؛ یک بخش فیلم اطلاع‌رسانی می‌کند و در بخش دوم یعنی از دقیقه بیست فیلم دوباره با روایت فتح مواجه می‌شویم که از دو سال قبل از آن آغاز شده است. این فیلم قصه دارد، به ما اطلاعات می‌دهد و در نقطه انتهایی فیلم نگاه شاعرانه و اطلاع‌رسان به یکدیگر می‌رسند.
تفاوت کار آوینی با دیگر فیلمسازان جنگ
شکیبانیا ادامه داد: یک نکته که در مورد فیلمسازی سید مرتضی آوینی گفته می‌شود این است که سفارشی از طرف تلویزیون یا جهاد سازندگی وجود داشته است که این فیلم‌ها ساخته شوند و چون اینها فیلم‌های پروپاگاندا هستند پس ارزش بررسی هم ندارند. اما او تنها کسی نبوده است که در آن ایام فیلم پروپاگاندا می‌ساخته است و افراد دیگری نیز به‌شکل کلاسیک و با موسیقی و با یک بیان پر شور در مورد جنگ حرف می‌زدند. پس ما با یکجور پروپاگاندای ایرانی مواجه می‌شویم که مردم آن‌را بیشتر دوست داشتند. اگر از مردم بپرسیم چه فیلمی از جنگ دیده‌اید، می‌گویند «روایت فتح». در حالی که فقط «روایت فتح» از تلویزیون پخش نمی‌شده است و کار و بار تلویزیون جنگ بوده است.
وی اضافه کرد: اما آنچه در ذهن مانده و پذیرفته شده است از طرف مخاطب، طوری که آشکارا پروپاگاندا را ببیند و در حافظه تاریخی او جای بگیرد. بنابراین ممکن است پروپاگاندا و سفارشی نامیدن «روایت فتح» درست باشد، اما در اینجا تفاوتی نیز وجود دارد و باید پرسید چه چیزی «روایت فتح» را از دیگر مستندهای جنگی آن دوران متمایز می‌کند؟ سازندگان سینمای جنگ ایران و از جمله سید مرتضی آوینی آگاهانه یا ناآگاهانه به این نتیجه رسیدند که مردم این نوع تبلیغات را می‌پذیرند و تبلیغات کلاسیکی که در آنها مارش نظامی نواخته می‌شود و صدای درشت و حماسی اغراق‌شده که به جنگ دعوت کنند، آنقدرها مورد پذیرش مردم نیست.
شکیبانیا در بخش پایانی صحبت‌هایش گفت: ما کسانی را داریم که به مدرسه سینمایی می‌روند و قواعد سینمایی را می‌آموزند و کارشان را هم خوب یاد می‌گیرند، اما در چارچوب همان قواعد سینمایی پیش می‌روند که تغییرات آن بسیار کند است. اما کسی مثل سید مرتضی آوینی ذاتا در پی سینما نبود، بلکه مسائل دیگری داشت و دید که سینما بدردش می‌خورد. در عین حال کسی مثل علی حاتمی را داریم که سینمای خودش را شکل داد و اگر زمانی می‌گفتند کار او سینما محسوب نمی‌شود، الان می‌گویند کاش امثال او بیشتر بودند. شاید چیزی که بتوان از آوینی آموخت این باشد که یک مستندساز چگونه فیلم خودش را بسازد. ما در «روایت فتح» حتی یک پلان از افراد شهید یا کشته شده نداریم. اگر فیلمسازان دیگر در آن زمان به‌شکل کلاسیک با جنگ برخورد می‌کردند، آوینی شیوه منحصر به فرد خودش را دارد.
طلبِ نوعی سینمای متفاوت
در ادامه پیروز کلانتری در توضیح نظراتش گفت: ما در عالمِ افرادی که صاحب موقعیت‌اند، یا هنرمند داریم یا متفکر. گرچه هنرمند در فضای هنر خود می‌تواند تفکر داشته باشد ولی به هر حال این در ساحت هنر جای می‌گیرد و بروز می‌یابد. اگر هم کسی متفکر و تئوریسین و ایدئولوگ باشد، نمی‌تواند هنرمندانه ایدئولوگ باشد. اما آوینی هر دو این موارد را با هم داشت. اگر آنچه آوینی جستجو می‌کرد و آن‌را یک آلترناتیو می‌دید، کیارستمی یک آلترناتیو بود و شاید اگر آوینی امروز زنده بود کیارستمی را متفاوت می‌دید. همانطور که بسیاری از ما در دهه اخیر برخورد متفاوتی با کیارستمی داشتیم.
وی افزود: البته این مساله به کیارستمی محدود نمی‌شود و من عیاری و حاتمی و ملاقلی‌پور را هم در همین فضا قرار می‌دهم. تمام این افراد جهانی داشتند و به نوعی متفاوت سینما را طلب می‌کردند، آن‌را مال خود می‌کردند و می‌ساختند. اینها زیاد روی الگوها و ساختار تکنیک سینمای غرب و کلاسیک حرکت نکردند. به این معنا، ما در سینمای خودمان داشته‌هایی داریم، به عنوان آن چیزی که آوینی آن‌را طلب می‌کرد. پس شاید باید آوینی را در نسبت و رابطه با کیارستمی، عیاری و.. دید. البته دیدگاه‌ها و ایدئولوژی آوینی نیز اهمیت خود را داراست، اما به علل مختلف نظریات او در فضای نظری سینمای ایران پیگیری نشده است و این می‌تواند ضعف فضای نظری سینمای ایران نیز باشد.
دوربینی که ریشه در انقلاب داشت
این مستندساز اضافه کرد: نقش فیلمبردارهای این مجموعه‌ها خیلی مهم است. زمانی که مجموعه «روایت فتح» شروع می‌شود، مرتضی آوینی بیش از دو یا سه بار در صحنه حضور نداشته است. آن چیزی که نقش این فیلمبردارها را در جبهه مشخص می‌کند، بیش از آنکه از رابطه آوینی با این دوستان نشأت بگیرد، اساسا از آن نقشی که دوربین در انقلاب ما پیدا می‌کند ریشه می‌گیرد. یعنی کسانی که به‌عنوان عکاس در زمان انقلاب در موقعیت‌ها زندگی می‌کنند و گزارش از درون می‌دهند. بعد از انقلاب هم این امر در مستندهای اجتماعی تجلی پیدا می‌کند، از جمله در آثار مرتضی آوینی در شروع دوران فیلمسازی‌اش. در تمامی این موارد شاهد دوربینی رها هستیم که به تنش زندگی جاری گره خورده است. این جریان عکاسی و فیلمسازی از انقلاب آغاز می‌شود، به مستندهای اجتماعی می‌رسد و بعد در زمان جنگ ادامه می‌یابد. به هر حال آوینی نیز چیزی را طلب می‌کرده و این آثار را نیز تحت تاثیر قرار می‌داده است.
کلانتری ادامه داد: ما با دو جور آوینی سر و کار داریم؛ آوینی برخلاف مستندهای حماسی و تهییج‌گر ایام جنگ که پر ضرب و دارای موسیقی بودند و تکنیک در اعلا درجه حضور دارد تا تماشاگر را مال خود کند، عمل می‌کند. او به یک معنا واگویه و زمزمه دارد و یک رابطه توام با آرامش با جهان جبهه و جنگ دارد، هرچند که در کار او نیز تهییج وجود داشته باشد. به همین دلیل است که با تک آدم‌ها روبرو می‌شود، در حالی‌که در سینمای مستند ایران تازه در دهه هفتاد است که با تک آدم‌ها روبرو می‌شویم. سینمای اجتماعی دهه 60 با توده و مجموعه آدم‌ها طرف است. اما آوینی حتی اسم برخی از فیلم‌هایش را اسم افراد می‌گذارد. هرچند این آدم‌ها را در دنیای مثالی خودش می‌آورد که یک جهان قرآنی اسلامی است و این افراد را مال خود می‌کند. اما به هرحال به این آدم‌ها تک به تک نگریسته می‌شود. اگر آوینی طالب این ارتباط بوده است، فیلمبردارها عین جنس این ارتباط‌ها بودند. این فیلمبردارها حضورشان مانند حضور یک رزمنده است که دوربینی نیز در دست دارد.
وی افزود: علت ماندگاری «روایت فتح» در ذهن مردم، نه گفتار آوینی، بلکه تصاویر زنده و ملموس فیلم است. سینمای مستند ایران قبل از انقلاب اساسا جامعه‌نگر بود و انسان ایرانی حضور ملموس و مستمری در آنها نداشت. اما حضور این انسان را در انقلاب می‌بینیم، همین‌طور در مستندهای اجتماعی بعد از انقلاب و این در زمان جنگ ادامه پیدا می‌کند و در یکی دو دهه اخیر ما اساسا پرتره‌های اجتماعی داریم. حضور آدم‌های معمولی در فیلم‌های آوینی و نرمش این فیلم‌ها در فضای سنگین جنگ باعث پذیرش و ماندگاری آثار آوینی در ذهن مخاطبان شده است.
رابطه مدرن آوینی با سینما
این مستندساز در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: ما جامعه‌ای داشتیم که انقلابی را پشت سر گذاشته بود و قبل از انقلاب نیز سینما و ادبیات و هنر داشته است. طبیعی است که آدم‌ها بر اثر انرژی انقلاب و هویت‌طلبی، در صحنه حضور پیدا کنند و میدان را در دست بگیرند.همانطور که مهم‌ترین دوره سینمای داستانی ایران، دهه 60 است. در حالی که الگوی مدنظر کسانی مانند بهشتی و انوار در سینمای ایران شکل نگرفت اما به هر حال فضایی فراهم شد که افراد آمدند و کار خودشان را کردند. جامعه زندگی خودش را می‌کند و هنرمند هم همین‌طور است.
کلانتری در پایان توضیح داد: آوینی می‌خواست سینما را در اختیار بگیرد و آن‌را در رابطه با آن نگاه ضد غربش و کفرستیزش بکار بگیرد. کیارستمی اما معتقد بود سینمای دنیا باید جور دیگری باشد و پروژه‌اش را در ساحت فیلمسازی موفق‌تر پیش برد. کنار هم دیدن این افراد و بررسی آنها با هم خیلی جذاب است. در بررسی آوینی نمی‌توان شیعه بودن و کفرستیز بودن او را نادیده گرفت. او سینما را جهان بیان افکارش می‌دانست. همانطور که کیارستمی سینما را برای خودش تعریف کرد، آوینی هم سینمای خودش را تعریف کرده است. آوینی انسان مدرنی بوده است و وجه ضدغربش را هم با سینما تعریف می‌کند. اینکه خودش را بیان می‌کند و ذهنیات خودش را وسط می‌آورد و شکل واگویه پیدا می‌کند به نظرم یک رابطه مدرن با سینماست که در سینمای دهه 60 ایران نمونه آن‌را پیدا نمی‌کنید. مکالمه و مکاشفه او با فیلمبردارها و متریالی که در اختیار دارد، جهان مدرن سینماست. ضمن اینکه زندگی قبل از انقلاب او نیز زندگی مدرنی بوده است که بعد از انقلاب لایه‌ای ایدئولوژیک و تئوریک روی آن می‌نشیند.
آوینی در بستر تاریخی
دیگر سخنران پنل تخصص روبرت صافاریان بود که در ابتدای صحبت‌هایش گفت: مرتضی آوینی را باید در بستر تاریخی خودش دید وگرنه پر از تناقضات خواهد بود. این روحیه‌ی مطلق و با اعتماد به نفس صحبت کردن، روحیه دوران‌های انقلابی‌ست و این در همه انقلاب‌ها اتفاق می‌افتد. تمامی قوت و ارزش‌های سینمایی فیلم‌های آوینی از همین اعتماد به نفس او می‌آید. یا مثلا نوع آبشخورهای فکری ایشان نیز وجهی تاریخی دارد و لزوما همه افراد با آن آبشخورها موافق نیستند.
وی اضافه کرد: یعنی یک نگاه فلسفی ذات‌گرایانه‌ای وجود دارد که برای غرب ذاتی قائل است و امیدوار است ذات دیگری در مقابل آن قرار بگیرد. یا بحث بر سر ماهیت انقلاب که بحث‌های زیادی بر سر آن وجود داشته است، از جمله اینکه برخی انقلاب ما را یک انقلاب آزادیبخش ملی و ضد امپریالیستی می‌دانند که شبیه آن در دیگر کشورها نیز اتفاق افتاده است. یعنی به روحیه غالب زمانه که در آن زمان در کشورهای آفریقایی با روحیه ضد استعماری و ضد امپریالیستی می‌بینیم، شباهت‌های زیادی داشته است. آوینی تمام اینها را به‌عنوان اصولش قرار می‌داده و بر اساس اینها صحبت می‌کرده است. اگر کسی به هر کدام از این اصول اعتقاد نداشته باشد، طبعا تمام حرف‌های او نیز مورد پذیرشش نخواهد بود.
این مستندساز افزود: اما همه نظریه‌پردازان، اعم از نظریه‌پردازان سینمایی، پر از تناقض‌اند. در لابلای مجموعه این تناقضات تلاش می‌شود به این سوال پاسخ داده شود که در موقعیتی که فرض بر آنست که جهان در یک نقطه عطف قرار گرفته، چه کاری از سینما ساخته است؟ این یک نقطه جالب است که همچنان ارزشمند است. باید این تضادها را توضیح بدهیم که به چه دلایل تاریخی و در چه شرایط تاریخی بوجود آمده‌اند. ما مدام می‌گوییم که مرتضی آوینی در مورد سینما چه فکر می‌کرده است؟ یا نظر سینمایی او چه بوده است؟ ولی جالب است که پراتیک سینمایی او با نظریه‌پردازی سینمایی‌اش با هم خیلی فرق دارد. آوینی در نظریه‌پردازی سینمایی‌اش از هیچکاک و فورد و کیارستمی و پوراحمد صحبت می‌کند که همگی فیلمسازان داستانی‌اند، ولی پراتیک او سینمای مستندی و حتی به یک معنا برنامه‌سازی تلویزیونی است. چون این فیلم‌ها را می‌توان به‌عنوان فیلم مستند منفرد هم بررسی کرد، اما واقعیت این است که اینها در بستر یک برنامه هفتگی تلویزیونی ساخته شده‌اند. به هر حال بخش داستانی، بیشتر در نقدها و نوشته‌های نظری مرتضی آوینی است که وجود دارد.
آوینی، سینمای مستند و سینمای داستانی
صافاریان درباره فیلم «داستان پل» گفت: «داستان پل» مستند موفقی است. شاید اگر از این طولانی‌تر بود موفق نمی‌شد، اما در این حدی که دیدیم موفق است. زیرا در طول فیلم ما آنقدر ماجرای پل و رد شدن تیپ‌های مختلف و آدم‌های مختلف از رودخانه را می‌بینیم که تا حدودی در فضا قرار می‌گیریم و انگار همان جا هستیم. گفتار فیلم هم در پایان خوب جمع‌بندی می‌کند که این تلاش و کوششی که در تمام طول فیلم شاهدش بوده‌ایم، ناشی از یک دیدگاه دینی است که در ذره ذره عالم وجود اراده خداوند را می‌بیند و یأس یک امر شیطانی است. فیلم این‌گونه پایان می‌پذیرد و به نظر من این تا حد زیادی از فیلم در می‌آید. هرچند در فیلم چیزهای زیادی هست که می‌توان گفت ارتباط زیادی با مابقی آن ندارد.
وی ادامه داد: بعضی‌ها نیز معتقدند می‌توان گفتار فیلم‌ها را برداشت و از همان متریال، فیلم دیگری ساخت. به این معنا که نریشن و حاشیه صوتی یک چیز می‌گوید و تصویرها چیز دیگری می‌گویند. اما به هر حال در بخش پایانی خوب بسته می‌شوند و این موفقیت یک کار مستندسازی است. اینکه از یک متریال خیلی عینی بتوان یک جمع‌بندی خوب داشته باشید. فیلمسازی آوینی در اینجا با فیلمسازی هیچکاک از بنیان متفاوت است چون اولا در اینجا نقش فیلمبردارها بسیار مهم است. این با تصور عمومی ما از سینمای داستانی که کارگردان به فیلمبردار می‌گوید چه کادری را ضبط کند، از زمین تا آسمان فرق دارد. این یک شیوه تولید است که در آن فیلمبردار فرستاده می‌شود تا متریال را ضبط کند و بفرستد و بعد کارگردان آنها را مونتاژ کند و روی آنها گفتار بگذارد و در نهایت حرف خودش را می‌زند. با این وجود نقش فیلمبردارها غیر قابل انکار است.
این مستندساز افزود: عجیب است که در تمامی تاملات فلسفی و نظریه‌پردازی‌های سینمایی آوینی کوچک‌ترین اشاره‌ای به فیلم مستند و این شیوه فیلمسازی وجود ندارد. انگار وقتی راجع به سینما صحبت می‌کند، راجع به این شیوه فیلمسازی نمی‌اندیشد. یا اینکه زمانی که این آثار را خلق می‌کرد، نظرش این نبوده که در حال خلق اثر سینمایی است. اما به هر حال چون تعداد این آثار هم کم نیست، می‌توان مورد به مورد راجع به ارزش مستند بودن هر یک از آنها صحبت کرد.
آوینی فرزند زمانه خود بود
صافاریان در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: جواب دادن به این سوال که چرا آثار او ماندگار شده است، تا حدودی ذهنی خواهد بود. ضمن اینکه این ماندگاری که مطرح می‌شود بر اساس احساس عمومی‌مان است و نه یک تحقیق که انجام شده باشد. اما اینکه بعدها راجع به آن زیاد صحبت شده است نیز تاثیرگذار بوده است و می‌شود گفت به‌شکل آگاهانه نیز میراث او حفظ شده است و ما بنیادی به نام «روایت فتح» نیز داریم. ما همیشه به‌دنبال چیزی می‌گردیم که علاوه بر اینکه در زمان خودش جواب داده باشد، دارای یک انسجام نیز باشد و کارش را آبرومندانه انجام داده باشد.
وی ادامه داد: مساله ارتباط «روایت فتح» با سینمای جنگ ایران به‌طور کلی نیز مهم است. چیزهای مشترکی بین اینها وجود دارد. بارزترین آنها این است که تصور جبهه جنگ به‌عنوان یک آزمایشگاه تحول معنوی را در هر دو می‌بینیم و کمتر خودِ جنگ را می‌بینیم. البته این نگاه در دوره‌های مختلف تغییراتی داشته است. مهم‌ترین وجه سینمای جنگ ایران اینست که در مورد زمان ساخته شدنِ خودش چه می‌گوید. مثلا تیپ رزمنده عارف در فیلم‌های سینمای جنگ ما هم زیاد است. اینکه صحنه جنگ در سینمای جنگ ایران کمتر دیده می‌شود، ژانر سینمای جنگ ایران را متمایز می‌کند از سینمای جنگ در دنیا. البته این مسائل نیاز به تحقیق بیشتر دارد، اما شاید این یک استراتژی همگانی بوده که میدان جنگ به‌عنوان یک مکان پر شورتر در مقابل زندگی معمولی قرار داده شود و این هم بر روی فیلم‌های سینمایی جنگی و هم بر روی آثار آوینی اثر گذاشته باشد.
صافاریان در پایان گفت: آوینی نمونه‌ای از انسان‌های آن دوره است؛ انسانی جستجوگر که تا حدی ناراحت است، به این معنا که به هر چیزی می‌رسد انگار قانع نمی‌شود و دنبال چیز دیگری می‌گردد و سعی می‌کند چیزهایی را که می‌داند جمع‌بندی کند و به یک نظر برسد. او هم دستاوردها و هم تناقضاتی دارد، اما به هر حال انسان جالبی است که می‌توانید در او جستجو کنید. آوینی فرزند زمانه خودش بود و قصد انجام کار خیلی بزرگی داشت، همانطور که انقلابیون می‌گویند باید کل نظام جهان را عوض کنیم. آوینی هم قصد داشت بدون اینکه سینما خوانده باشد یا تکنیک سینما بلد باشد، نه تنها فیلم بسازد بلکه کل تاریخ سینما را هم تبیین کند. این یک سنگ خیلی بزرگ است که فقط در یک شرایط تاریخی خاص است که آدم‌ها به این نتیجه می‌رسند یا احساس می‌کنند که برداشتن آن از عهده آنها برمی‌آید. من با مقایسه کیارستمی و آوینی به شکلی که مطرح شد موافق نیستم. چون کیارستمی بر اساس سینمایش انقلابی نیست.