دوازدهمین بندباز از سلسله نشست‌های تاملاتی درباره تئاترایران، با طرح این سوال که «تئاتر با خود چه خواهد کرد؟» پس از مدتی وقفه برگزار شد. در این نشست نیلوفر ثانی کارشناس با رضا سرور نویسنده، مترجم و مدرس تئاتر به گفتگو پرداخت.
ثانی با طرح این پرسش که قرن بیستم یکی از پرتحول‌ترین قرون است و تئاتر نیز در این میان بی‌نصیب نبوده است، نشست را آغاز کرد و سرور در پاسخ به این سوال گفت: تئاتر در این میان سه رویکرد داشته است. رویکرد اول ارزیابی استعدادهای فردی نمایشنامه‌نویسان، بازیگران، کارگردانان و… است که فهرست بلندبالایی می‌توان به ترتیب زمانی پشت سر هم آورد و روال تئاترهای کلاسیک نیز همین است و براساس آثار شاخص دسته‌بندی می‌شوند. مشکل این روش بررسی تحولات فاقد تاریخیت است و بیشتر خود آثار و شاکله درونی و ساختارش مورد بررسی قرار می‌گیرد و دلایل ارزشگذاری‌ها کاملا مشخص نیست. اما رویکرد دوم دایره محدودتری دارد و از طریق مکاتب است که جلو می‌رود و ویژگی آن نسبت به شکل قبلی این است که برای دسته‌بندی، شرایط تاریخی، سیاسی و اجتماعی در آن به شدت دخیل است و به عبارتی تقاطع استعدادهای فردی با شرایط اجتماعی است؛ که گاهی علم با تئاتر همراه است. این دوره دایره محدودتری دارد و آدم‌های کمتری نسبت به گروه اول در آن می‌مانند و این تاریخیت فقط به آن مقطع زمانی برمی‌گردد و جایگاه آدم‌ها به تاریخ نمایش را مطرح نمی‌کند.
این مدرس دانشگاه ادامه داد: شکل سوم اما درباره این است که چه هنرمندانی توانسته‌اند با ایده تئاتر و الگوهای کلان نمایشی مواجه شوند و چگونه فهم دراماتیک ما را تغییر دهند که دایره این نفرات کمتر خواهد شد و شاید تنها بتوان درباره هفت یا هشت نفر صحبت کرد. بعضی از افراد نمایشنامه‌نویس یا کارگردان خوبی هستند، اما برخی انقلابی هستند و الگوهای کلان را تغییر می‌دهند.
سرور درباره تحولات و تغییراتی که جریان‌های فکری را ایجاد کرده که همسو با طراحی در تئاتر است و کدامیک نسبت به دیگری همپوشانی دارد، گفت: قاعده کلی از نظر من وجود ندارد، اما شرایط اجتماعی آن زمان با استعداد فردی شخص را نمی‌توان از هم جدا کرد. از نظر من دو نوع آرتیست وجود دارد. یک افرادی که کاراکتری را خلق می‌کنند، که محصول زمان هستند و ماجراهای آنها را تعریف می‌کنند که نسبت مستقیم بین شخصیت و روایت تئاتری با روایت کلان اجتماعی در آن وجود دارد. بخشی دیگر شخصیت‌هایی جلوتر از زمان خود خلق می‌کنند که هویت‌ها در آن هنوز تثبیت نشده‌اند. زمانی که شکسپیر هملت را می‌نویسد شخصیتی همانند او وجود ندارد. شخصیت‌هایی فراتر از زمان خود هستند که نوشته شده‌اند. اگر بپذیریم هنر تابع شرایط اجتماعی است به نحوی پیشتاز بودن هنر را در این موضوع انکار می‌کنیم اما تقاطع‌ها اینگونه نیستند.
این مترجم همچنین در ادامه اظهار کرد: در الگوی کلان وقتی سابقه دراماتیک وجود دارد، واژگونی دیده می‌شود؛ برشت یکی از کارهایی که می‌کند الگوی آشنای همذات پنداری را واژگون می‌کند. اینها ماحصل انقلاب در تئاتر است. هرچند که اتفاقات ساده‌ای به نظر می‌رسند. ما همواره در تئاتر با چه کسی مواجه بودیم و این سوال ادامه دارد، اما از یک جایی چه کسی در ذهن شما شکل نمی‌گیرد، بلکه در انتها یک مفهوم به شما می‌دهد که دیگر با این سوال مواجه نیستید.
سرور گفت: این تنها به استعدادهایی که انتظارش را داریم محدود نمی‌شود. بروک می‌گوید یکی از تجربیاتی که من در تمرین با افرادی از ملیت‌های مختلف به دست آوردم این است که هرکدام از بازیگران من در قاره‌های مختلف گویی هر پنج قاره را در خود داشتند، اما یکی از این قاره‌ها خودش را بر او تحمیل کرده است. در حین تمرینات آن کارگردانی موفق است که بتواند این قاره‌ها را با هم همسطح کند. جادوی تئاتر این است که استعدادهای دیگر را هم مرز توانایی‌های بالفعل ما کند. نقش‌آفرینی یعنی دیگری بودن و این می‌تواند به این معنا باشد که چطور این استعدادی که داریم را به سمت دیگری محول کنیم. در این میان برشت از همه گسسترده‌تر است چون هم در نمایشنامه‌نویسی و هم اجرا این تحول را همزمان ایجاد کرد. میراث بزرگ او مارکسیستی بودن نیست بلکه عوض کردن الگوهاست.
او توضیح داد: یکی از دستاوردهای مهم برشت این است که سنت تمثیل را به‌عنوان ابزاری مهم در تئاتر احیا کرده است که قبل از او ریشه مذهبی داشتند. او دیالکتیک خودش را از طریق تمثیل شکل داد و فرم‌های مختلف را در یک مجرا قرار داد و بهترین استفاده را کرد.
سرور همچنین بیان کرد: ابتدای قرن بیستم زمانی است که مبادله بزرگی بین غرب و شرق شکل می‌گیرد. غرب به شرق متن می‌دهد و اجراهای مختلف از آنها می‌گیرد و در راستای ایده‌های خود اجراها را به کار می‌گیرد که مبادله جالبی است. در حالیکه کشورهای شرقی چنین مبادله‌ای با هم ندارند. برشت این تکنیک‌ها را در مسکو می‌بیند و وارد شاکله فکری خود می‌کند. در واقع سیستم را می‌گیرد و منتقل می‌کند.
او ادامه داد: یکی از بزرگترین دستاورها نیز متعلق به بروک است، چرا که پیش از آن اینطور بود که تئاتر از دکور و پس زمینه جدایی ناپذیر است، او با حذف این پس زمینه امکانات شگرفی را در اجرا بوجود آورد. یعنی با حذف دکور به درجه تاویل پذیری نمایش افزود. در واقع شیوه تفسیر مخاطب به کنش تئاتری در این شکل کاملا متفاوت است. فکر کنید اگر هملت در فضای خالی اجرا شود چه کنشی به همراه دارد. این در جهانشمول شدن ایده‌های نمایشی کمک می‌کند چون بخشی از پیش انگاره‌های ما همراه با پس زمینه حذف می‌شود و بواسطه این تجربیات زبان نیز حذف می‌شود. هرچه زوائد تئاتر حذف شود میزان خلاقیت ما در تخیل و دامنه ادراک ما گسترده‌تر شده و این یکی از نمونه‌های اجرایی است که اتفاق می‌افتد.
این استاد دانشگاه درتوضیح به سوال ثانی درباره حذف دکور از نمایش و حذف نقاط مهمی از اجرا، بیان کرد: بستگی به متونی که اجرا می‌شود و شیوه‌های اجرایی آن دارد. به عنوان مثال وقتی نمایش «تیمون آتنی» شکسپیر را بخواهید اجرا کنید از آنجایی که او برای صحنه‌های محدود نمی‌نوشت، اگر شیوه فضای خالی را برای نمایش دراما اجرا کنیم مضحک خواهد بود. بنابراین کاملا بستگی به سبک دارد. خود بروک که به فضای خالی اعتقاد دارد پس از مدتی اپرا کار می‌کند با دکورهای عظیم. بروک در هر لحظه از خود پرسیده تئاتر چیست و پاسخ جدید به آن داده است. بنابراین قانون پایایی وجود ندارد. ضمن اینکه شیوه‌های بازیگری نیز انگشت شمار هستند تا قواعد کلی را بگویند. مثلا استانیسلاوسکی سیستم را بیان می‌کند. در حالی که گروتوفسکی برای افراد خاص یا متن خاص طراحی می‌کند. من فیلم مستندی راجع به گروتوفسکی دیدم که همه بازیگرانش می‌گفتند او به ما می‌گوید به ملاقات نقش بروید و بعد نتیجه را اعلام کنید. گروتوفسکی چند اصل کلی گذاشت یک متن اجرا که نمایشنامه باید مانند دفترچه رهبر ارکستر باشد و نقش‌ها مانند نت‌ها بیرون آمده و به بازیگر محول شود و محل تقاطع تجربه فردی او با نقش باشد. متن به متن، اجرا به اجرا و بازیگر به بازیگر سیستم‌ها تغییر می‌کنند. اما خود گروتوفسکی درباره تمرین حذف زوائد، سیستم‌هایی دارد که قابل بررسی است.
سرور درباره نمایشنامه نویسان ایرانی نیز تاکید کرد: یکی از کارهای عظیمی که رضا عبدو در اجراهایش تجربه کرد این بود که چگونه نمایشی را با لحن تراژیک بدون احساس کاتارسیس اجرا کنیم. اینکه چگونه این کار را انجام داده از طریق الگوهای خشونت، جنسیت و… بوده است و این نابغه قرن بیستم کارهایش حیرت انگیز است. او خیلی جوان مرد و اگر زنده بود می‌توانست تاثیر بسیاری در تئاتر امریکا بگذارد و از نظر من یک انقلابی محسوب می‌شود.
این نویسنده در ادامه همچنین بیان کرد: میانه قرن بیستم میلر نیز یکی از این انقلابیون است که ادعایی ندارد، اما روز به روز اهمیتش بیشتر مشخص می‌شود، او «رئالیسم در خانواده می‌افتد» را در تئاتر تثبیت کرد.
سرور علاوه بر این به تاثیر این تحولات روی تئاتر ایران نیز اشاره و اظهار کرد: ما با تئاتر جهان شاید مواجه شده باشیم اما آشنا نشدیم. به نظرم می‌رسد که از ابتدا آثار دراماتیک را به شکل مکتوب با ولع خواندیم و آدم‌های مهم نیز به عنوان مترجم آثار نمایشی فعالیت کردند، اما نکته این بود که ما یک توالی خیلی خطی را دنبال کردیم که بیشتر متن محور بوده است و وقتی جشن هنر شیراز برگزار می‌شود بیشتر به سمت چیزهایی می‌رویم که با الگوهای ذهنی ما همخوانی دارد. این اتفاق تا دهه 70 ادامه می‌یابد و از نیمه آن به طور عجیبی با سرعتی فوق‌العاده وارد یک ناهمزمانی می‌شویم. سعی کردیم خلا‌های گذشته را جبران کنیم و همزمان سعی کردیم به تجربیات امروز اروپا و امریکا برسیم ما هرگز تعریفی از انگاره خود در اجرا به نمایش نگذاشتیم. از طرفی دیگر از تجربیات اروپا و امریکا در دهه 80 و 90 درسی نگرفتیم چون کارگردان محور بوده است و فقط براساس متن‌ها پیش رفتیم که از بین آنها متن قابل چاپی وجود ندارد.
او در خاتمه نیز گفت: نمایشنامه نویسی در ایران در آستانه از بین رفتن است، زمانی در جشنواره فجر منتظر بودیم که ببینیم نمایشنامه‌نویسان چه نوشته‌اند و این انتظار وجود داشت، اما امروز کسی چنین انتظاری ندارد. منکر استعدادهای جوان نیستم، اما جریانی هم نیست و حرفه نمایشنامه‌نویسی در حال از بین رفتن است چرا که دراماتورژها را جایگزین کرده‌ایم که به زودی نتیجه آن را خواهیم دید.