نشست «دگرگونی مفهومی هنر جهانی-بومی در تاریخ اجتماعی هنر معاصر ایران» برگزار شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در ادامه مجموعه نشست‌های «پژوهش و خلق اثر هنری» که به‌صورت زنده در صفحه اینستاگرام خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود، جمعه ۱۰ مرداد نشست «دگرگونی مفهومی هنر جهانی-بومی در تاریخ اجتماعی هنر معاصر ایران» برگزار شد. ناصر فکوهی و محمدرضا مریدی مهمانان این برنامه بودند و شیوا بیرانوند مدیریت نشست را بر عهده داشت.
ناصر فکوهی در ابتدای این نشست گفت: بحث جهانی شدن و بحث هنر و پدیده‌های دیگری که با آنها سر و کار داریم، از یکدیگر جدا نیستند. سال‌هاست این بحث را مطرح می‌کنیم که باید یک نگاه بینارشته‌ای غالب شود تا بتوانیم جهان را بفهمیم. جهان در قالب این حباب‌هایی که به‌صورت‌های مختلف به‌وجود آمده است و افراد در داخل آنها احساس امنیت می‌کنند، قابل درک نیست. ممکن است زندگی در یک حباب هنری برای نقاشان و معماران و.. راحت‌تر باشد ولی واقعیت بیرونی چنین چیزی نیست. در واقعیت بیرونی اقتصاد و سیاست و جامعه درهم تنیده شده است.
وی ادامه داد: جدا از اینها، تمام گذشته هم همراه ماست. همه ما حامل گذشته‌هایی هستیم که نقشی در آن نداشته‌ایم. گروهی از افراد که امروز در نسل جوان هستند نسل گذشته را مقصر می‌دانند و می‌گویند آنها اشتباه کردند که ما امروز در این وضعیت هستیم. مسلما اینها هم فرزندانی خواهند داشت که شاید معتقد باشند پدر و مادرهای‌شان اشتباه کردند؛ بحث بر سر اشتباه کردن و اشتباه نکردن نیست. تاریخ یک فرآیند بسیار پیچیده است که آدم‌ها را همراهی می‌کند و ما چه بخواهیم و چه نخواهیم، همان‌طور که به قول اسپینوزا ذرات جهان را در خود حمل می‌کنیم، تاریخ را در خودمان حمل می‌کنیم. ما حتی به نوعی آینده را هم در خودمان حمل می‌کنیم. هرچند آینده یک امر مفروض است و فقط می‌دانیم که در نهایت می‌میریم. اما سرنوشت هم تا حد زیادی یک امر ناگزیر است. می‌توان تصوراتی در مورد آینده داشت، ولی ما به نوعی هم گذشته و هم آینده را در خودمان داریم.
این استاد دانشگاه اضافه کرد: در مورد مفهوم جهانی شدن مساله‌ای که وجود دارد، درک این مفهوم است. این مفهوم از سال‌های دهه ۸۰ میلادی مطرح شده است. در آن زمان منظور از این واژه، روابط مدیریتی جدیدی بود که از دهه ۸۰ بین کشورهای مختلف ایجاد شده بود. اما اگر به فرناند برودل استناد کنیم، جهانی شدن از قرون وسطی و با تجاری شدن جهان و رد و بدل شدن کالاها از طریق شهرهای بندری بزرگ مثل ونیز شروع می‌شود. مبادله شدن کالاها به نوعی مبادله فرهنگ‌ها نیز به حساب می‌آید. این در فرآیند استعمارو پسااستعمار ادامه پیدا می‌کند که فرآیندهای کالایی شدن نیستند، بلکه فرآیندهای سلطه بر جهان هستند. این سلطه بر جهان عمدتا در قالب فرآیندی اتفاق می‌افتد که آن‌را اروپامحور شدن جهان می‌نامند. چون در آن زمان آمریکا هنوز در معادلات جهانی مطرح نبود و از اواخر قرن نوزدهم است که وارد روابط جهانی و پس از جنگ جهانی دوم غالب می‌شود.
فکوهی ادامه داد: اروپامحور شدن به این معناست که تمام جهان شبیه اروپا شود و همه جهان و از جمله هنر را طوری ببینند که اروپایی‌ها می‌بینند. چیزی که ما هنر مینامیم، مفهومی است که اروپای قرن نوزدهم ابداع کرده است. این نه دقیقا آن چیزی‌ست که یونانی‌ها و رومی‌ها می‌گفتند و نه آن چیزی که ایرانی‌ها می‌گفتند. پشت این کلمه دو نوع مفهوم وجود دارد؛ یا مهارت در کاری، یا زیباشناسی. جهانی شدن از ابتدا در خودش یک نوع ریاکاری دارد. در حال حاضر در جهان دو دسته نظریه‌پرداز داریم؛ گروهی که طرفدار جهان شدن هستند و گروهی که آنها را دگرجهانی‌خواه می‌نامند. البته گروهی هم داریم که مخالف جهانی شدن هستند و در طیف راست افراطی جای می‌گیرند.
وی افزود: من به جهانی شدن به سبکی که امروز اتفاق می‌افتد اعتقاد ندارم چون یک جهانی شدن نابرابر و یک‌طرفه است. کالاها در جهان بدون اختیار ما می‌گردند. در این مدل جهانی شدن یک اروپایی یا آمریکایی خیلی راحت می‌تواند به ایران بیاید ولی یک ایرانی به این راحتی‌ها نمی‌تواند به آمریکا برود. پس انسان‌ها نمی‌توانند به سادگی جابجا شوند. ما مخالف جهانی شدن نیستیم. ما معتقدیم شیوه‌ای که زندگی انسان در قرن نوزدهم و بیستم پیش رفته است، ما را به جایی رسانده که به یکدیگر نیازمندیم. ولی به شکل امروزین جهانی شدن اعتراض داریم. ما خواهان یک جهانی شدن انسانی هستیم که برابری بین انسان‌ها بیشتر باشد و رابطه بهتری با طبیعت داشته باشیم و انسان‌ها آزادی بیشتری در بیان خود داشته باشند؛ در عین حال که روابط بین انسان‌ها عمدتا بر روابط فرهنگی متمرکز شود و به حداکثر برسد و روابط سیاسی به حداقل برسد.
فکوهی سپس در پاسخ به سوال بیرانوند درباره نقش زبان و ترجمه در این شیوه ادراک از هنر و منظور از هنر بومی گفت: مفهوم مدرنیته که عمدتا در ایران مطرح شده است، به آن موقعیت زیستی و سبک زندگی و علایق و هنرها و فرهنگی اشاره دارد که در قرن نوزدهم و پس از انقلاب صنعتی در اروپا می‌بینیم و بعدها رشد می‌کند و دموکراتیزه می‌شود. اما مفهوم مدرنیته به معنای اینجا و اکنون است. یعنی انسان بتواند موقعیتی که در آن قرار دارد را درک و با آن رابطه برقرار کند و دچار از خودبیگانگی نشود.
این نویسنده و مترجم ادامه داد: اگر حبابی فکر نکنیم، می‌بینیم که اولین دلیل مرگ و میر جوانان ۲۵ تا ۳۵ ساله در ایران، تصادفات رانندگی است و این هم مدرنیته است. شهرهایی که در آنها نمی‌توان نفس کشید یا راه رفت و به شهرهایی کاملا موتوریزه تبدیل شده‌اند و آدم‌هایی که هویت خود را کاملا از دست داده‌اند هم مدرنیته است. تصور این آدم‌ها از مدرن بودن، سوار شدن بر ماشین‌های شیک و پوشیدن لباس‌های شیک و به زبان آوردن حرف‌های شیک و خریدن کتاب‌های شیک و رفتن به گالری‌ها است. این یک فاجعه واقعی انسانی است و این هم مدرنیته است. چرا گفته می‌شود عدم درک مدرنیته به فاجعه می‌انجامد؟ چون مدرنیته چیزی در تقابل با سنت نیست بلکه چیزی‌ست در تداوم سنت. اگر تاریخ مدرنیته غرب را ببینیم، متوجه می‌شویم این سنت‌ها بودند که رشد کردند و به آن چیزی که می‌شناسیم تبدیل شدند.
وی اضافه کرد: پس این تضاد یک تضاد گسستی نیست بلکه پیوستاری است. ولی فرآیند استعماری این را پرتاب می‌کند و با فشار و خشونت، این مدرنیته را وارد کشورهای دیگر می‌کند. مثل اینکه بچه‌ای را که باید به تدریج از کلاس اول به کلاس ششم برسد را به زور مستقیما به کلاس ششم بفرستند و بعد تعجب کنند که چرا این بچه دچار اختلالات روانی شده است. ما این اتفاق را مدرنیته برون‌زاد مینامیم و چیزی‌ست که از بیرون و بر اساس یک توهم وارد شده است. این توهم از ابتدای قرن بیستم در ایران وجود داشته و هنوز هم وجود دارد که ما اگر شکل را وارد کنیم، محتوا خود به خود ایجاد خواهد شد. در حالی‌که چنین چیزی نیست. مثلا اگر یک گالری تاسیس کنیم و تابلوهایی در آن جای دهیم که شبیه تابلوهایی باشد که در غرب می‌بینیم؛ آیا این بدان معناست که در نقاشی به یک مدرنیته رسیده‌ایم؟ به هیچ وجه. چون محتوایی که باید این گالری داشته باشد تا بتوان آن‌را یک گالری نقاشی مدرن نامید در آن وجود ندارد.
فکوهی ادامه داد: من به اصالت فرهنگی اعتقاد ندارم؛ ما در تاریخ بشر هرگز چیزی به اسم فرهنگ اصیل نداشته‌ایم، نه در اینجا و نه در هیچ کجای دیگر جهان. فرهنگ‌هایی که وجود داشته‌اند، همواره ترکیبی بوده‌اند از فرهنگ‌های مختلفی که اغلب به‌صورت تصادفی با هم برخورد کرده‌اند. ما تا همین امروز حتی دلایل برخی از این تصادفات را هم نمی‌دانیم. مثلا نمی‌دانیم چطور در اقیانوسیه دو جزیره که دو هزار کیلومتر با هم فاصله دارند، زبان‌شان به هم شباهت دارد. بحث اصالت از نظر انسان‌شناسی کاملا زیر سوال رفته است.
این استاد دانشگاه افزود: چیزی به اسم فرهنگ ملی هم وجود ندارد. فرهنگ ملی هم یکی از تقلب‌های بزرگ تاریخ انسانی است. وقتی دولت‌های ملی یا دولت-ملت‌ها در قرن نوزدهم بوجود آمدند، فرهنگ را به تصاحب خود در آوردند. مثلا گفتند رقص‌ها و نقاشی‌ها و اشعاری که وجود دارد و تمام سنت‌های فولکلوریک موجود و تمام ادبیات شفاهی و مکتوب به مردم تعلق ندارد، بلکه به دولت‌ها تعلق دارد. پس تفاوتی بوجود آمد بین فرهنگ ایرانی که من آن‌را کاملا قبول دارم، و فرهنگ ملی ایرانی که من اصلا قبولش ندارم. چون ملت یک مفهوم سیاسی بود و هنوز هم است. آیا اگر از مرز ایران بیست متر آن طرف‌تر برویم، فرهنگ عوض می‌شود؟ چنین چیزی قابل تصور است؟ این یک تصاحب واقعا خشونت‌آمیز بود که دولت‌ها در قرن نوزدهم انجام دادند. بدترین شکل آن‌را هم در آفریقا می‌بینیم. در آنجا خط‌کش گذاشتند و مرز تعیین کردند و حتی مردم را از هم جدا کردند. در اینجا هم تراژدی هند و پاکستان را بوجود آوردند که میلیون‌ها نفر در آن کشته شدند.
فکوهی ادامه داد: بنابراین خود فرهنگ اصل است و نبود اصالت در فرهنگ چیزی از ارزش‌های آن کم نمی‌کند. من اعتقاد ندارم که یک فرد ایرانی موظف است مثل یک ایرانی نقاشی کند. چون مثل یک ایرانی نقاشی کردن اساسا معنایی ندارد و هیچوقت هم نداشته است. البته ما محدودیت‌هایی از لحاظ شکل و اقلیم و.. داریم؛ مثلا کسی که در یک اقلیم خشک مثل ایران زندگی کرده باشد، مسلما در ذهنیتش آب و سبزی و گل به یکسری مباحث اسطوره‌ای و پررنگ تبدیل می‌شوند. برای کسی که در یک طبیعت پر از باران و گل زندگی کرده، چنین چیزهایی مطرح نیست و به سمت یکسری مفاهیم دیگر می‌رود. پس فرهنگ را نمی‌توانیم به اصیل و غیر اصیل یا ملی و غیر ملی تقسیم کنیم.
وی اضافه کرد: امروزه انسان‌شناسان از واژه محلی در برابر واژه جهانی استفاده می‌کنند و در این هم هیچ نوع برتری دادن به هر کدام از آنها وجود ندارد. مساله این است که ما داریم از پدیده‌ای صحبت می‌کنیم که در یک محل وجود دارد یا جهانشمول شده است. در مفهوم بومی نیز به خودی خود ارزشی وجود ندارد، نه به شکل مثبت و نه به شکل منفی. کمااینکه در سنت‌های ایرانی هم بهترین سنت‌ها و هم بدترین سنت‌ها وجود دارد. کاری که ما در ایران کردیم این بود که بدترین سنت‌ها را گرفتیم و با بدترین سنت‌های خارج ترکیب کردیم و اسم آن‌را مدرنیته ایرانی گذاشتیم. در حالی‌که می‌توانست برعکس آن انجام شود؛ یعنی بهترین سنت‌های داخل را با بهترین عناصر مدرن ترکیب کنیم و به بهترین مدرنیته برسیم. در دهه چهل بهترین چیزها از سنت داخلی را گرفتند و با بهترین چیزها از خارج ترکیب شد و این را در نقاشی و سینما و تئاتر و.. می‌بینیم. در آثار آن دوره چیزی به اسم اصالت وجود ندارد، چیزی که در آنها وجود دارد هنر است. این هنر ترکیبی‌ست از بهترین عناصر سنت و بهترین چیزهایی که از بیرون آموخته بودند.
ایرانی بودن را در یک متن زیسته ایرانی دنبال می‌کنم
سخنران دوم این برنامه محمدرضا مریدی بود که در ابتدای صحبت‌هایش گفت: در یک مقایسه تاریخی می‌توانیم دو مقطع زمانی یا دو جریان بومی‌گرایی را در هنر ایران از هم تفکیک کنیم. یکی از آنها در دهه چهل و پنجاه بود که بسیاری از مدرنیست‌های ما به سنت بومی برگشتند و امروزه هم خیلی وقت‌ها مرجع ما برای بحث درباره هنر بومی جهانی هستند. با این‌حال، امروز با جریان دومی از هنر بومی و جهانی سر و کار داریم. چیزی که در دهه گذشته آن‌را دنبال کرده‌ایم. من آن چیزی که در دهه چهل و پنجاه هنر بومی و مدرنیست‌های بومی نامیدیم و آن چیزی که امروز می‌بینیم را از هم متمایز می‌کنم.
وی ادامه داد: در دهه ۴۰ مثل بسیاری از کشورها هنر ما هم تلاش می‌کرد پاسخی به ملی‌گرایی بدهد یا با آن همسویی کند. این کار را هنرمندان خواسته یا ناخواسته و آگاهانه یا ناآگاهانه انجام می‌دهند. آن نوع بومی‌گرایی پاسخی بود به ایدئولوژی‌های ناسیونالیستی. ولی امروزه وقتی از جهانی‌سازی صحبت می‌کنیم آن‌را متفاوت از ملی‌گرایی در نظر می‌گیریم. پس کاری که هنرمندان الان دارند انجام می‌دهند و آن‌را به‌عنوان بومی‌گرایی می‌شناسیم از آن جنسی نیست که هنرمندان ما پنجاه سال پیش انجام می‌دادند. بسیاری از هنرمندان در دهه‌های چهل و پنجاه داشتند یک هنر بومی‌گرای مدرن را شکل می‌دادند که صورت‌های مختلفی هم به خودش گرفت. بعضی از هنرمندان مثل هنرمندان شاخص مکتب سقاخانه فرمالیسم مدرن را با موتیف‌های سنتی و بومی ترکیب کردند. بعضی هم سراغ مضامین بومی رفتند و این هم صرفا مختص به ایران نبود.
این استاد دانشگاه اضافه کرد: این اتفاق به نوعی در همه کشورهای غیر اروپایی در حال رخ دادن بود. همه در تلاش بودند که فرمالیسم مدرن را موتیف‌های سنتی‌شان سازگار کنند. چنین تجربه‌ای را در هنر استرالیا هم می‌بینیم و این سوال را مطرح می‌کنند که به چه چیزی هنری بومی مدرن می‌گوییم. البته صورت‌های دیگری از کار هم وجود دارد مثل رفتن سراغ منظره‌نگاری که در میان هنرمندان ایران و ترکیه هم دیده می‌شود. این هم شکلی از هنر بومی را به خود می‌گیرد. همه اینها خودشان را در مفهوم هنر بومی ملی جای می‌دهند. صورت سومی هم وجود دارد مثل مکتب نگارگری نو در ایران. اینها خاستگاه متفاوتی نسبت به دو صورت دیگر دارند اما چندان از هم دور نیستند و همه دارند یک بومی‌گرایی مدرن را دنبال می‌کنند.
مریدی ادامه داد: بعضی از سنت نگارگری شروع می‌کنند تا آن‌را مدرن کنند، بعضی هم از خود متن مدرن شروع می‌کنند و می‌خواهند هنر ایران را مدرنیزه کنند. این جریان سوم هم بسیار گسترده است. همان‌طور که ما در ایران به سنت نگارگری برگشتیم در ترکیه هم به سنت نگارگری ترکی برگشتند. آنها یک روایت ملی‌گرا از میراث عثمانی داشتند. در سوریه نیز هم‌زمان با ایران در دهه چهل و پنجاه هنرمندانی بودند که سهم زیادی در نگارگری عثمانی داشتند، هرچه آن‌را نگارگری عربی می‌نامیدند. یعنی قرائتی ملی‌گرا از آن ارائه می‌دادند و اسمش را هنر بومی می‌گذاشتند. پس در هنر بومی‌گرا شاهد حضور این سه جریان هستیم و همه این تجربه‌ها به همان دهه‌های چهل و پنجاه شمسی برمی‌گردد. اینها متفاوت از آن چیزی‌ست که امروزه لوکال-گلوبال‌ها مینامیم. گاهی اوقات ممکن است اینها در نتیجه یکی شوند؛ همان‌طور که می‌بینیم هنرمندان دهه‌های چهل و پنجاه امروزه مجددا مورد توجه قرار گرفته‌اند ولی در یک صورت‌بندی متفاوت که نظام فکری و اقتضای زمانی و دیسکورس متفاوتی دارد. هنرمندان دهه چهل و پنجاه در گفتمان ملی‌گرایی کار می‌کردند امروز هنرمندان در گفتمان جهانی‌سازی کار می‌کنند.
وی افزود: مطالعات امروزین نشان می‌دهد همه آنچه ما از آن قرائتی ناسیونالیستی داشتیم و در مورد کشورهای ایران و ترکیه و سوریه و.. به آن اشاره می‌کردیم، همه در یک گستره وسیع‌تر لوکال قرار می‌گیرند که در برابر گلوبال قرار دارد. تلقی ما از بومی قبلا کاملا ملی‌گرایانه بود ولی امروزه تلقی ما از بومی الزاما ملی‌گرایانه نیست، لوکال است. لوکال می‌تواند فراتر از مرزهای ملی معنادار شود. الان می‌گوییم در دهه چهل چقدر به هم شبیه بوده‌ایم، اما در دهه چهل الزاما این‌گونه فکر نمی‌کردند. در دهه چهل همه به‌دنبال خلق هنری بودند که متفاوت از همسایه‌شان باشد. اما امروز می‌بینیم که چندان تفاوتی هم نداشته‌اند. اگر بخواهیم طرح مساله هنر بومی را در متن تاریخ اجتماعی هنر ایران دنبال کنیم، لازم است دو مقطع زمانی مورد اشاره را از هم جدا کنیم. دو مقطعی که با دو دیسکورس متفاوت هنرمندان را برانگیخته که سراغ داشته‌های فرهنگی‌شان بروند یا آنها را به قوم‌نگاری‌هایشان یا روستانگاری‌هایشان و.. حساس کند. پس وقتی از هنر بومی صحبت می‌کنیم باید مشخص باشد کدام مقطع زمانی را در نظر داریم.
این استاد دانشگاه ادامه داد: برخی معتقدند طرح بحث هنر بومی مدرن یک تناقض ناسازگار است. وقتی داریم از هنر سنتی صحبت می‌کنیم تاکید بر سنتی بودن است اما گاهی داریم از تداوم یا احیاء یا بازسازی سنت صحبت می‌کنیم. این دو با یکدیگر تفاوت دارند. وقتی داریم از لوکال-گلوبال حرف می‌زنیم یعنی یک هنر سنتی را وارد یک بستر مدرن می‌کنیم. یکصد سال است که نه فقط در هنر بلکه در نظام اندیشه‌مان با این مساله درگیر هستیم. خیلی‌ها می‌گویند اینجا یک دشواری بزرگ بوجود می‌آید و آن چیزی که به آن هنر بومی مدرن می‌گوییم مدالیته هنر غرب و بازسازی مدال‌های غربی است، مثلا آنچه در موسیقی اتفاق می‌افتد. یا مثلا نقاشی مدرن را وارد می‌کنیم و در مدالیته غرب اقدام به جایگذاری می‌کنیم یعنی هنر ایرانی را الصاق و ضمیمه می‌کنیم. اینکه بگوییم هنر بومی مدالیته هنر غرب است چیز بدی نیست و تقلید نیست. گیدنز می‌گوید مدالیته دو منبع مهم دارد که قواعد و منابع هستند. ممکن است در قواعد مشترک باشیم ولی در منابع متفاوتیم. پس مدالیته برابر با تقلید نیست.
مریدی اضافه کرد: در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم گرایش به ترکیب فرمالیسم با منابع بومی زیاد دیده می‌شود و این منحصر به ایران نیست. حتی خوشنویسی وقتی وارد بستر مدرن می‌شود ترکیبی از مدالیته‌ها را پیدا می‌کند که آن‌را نقاشی-خط مینامیم یا مثلا در عرصه موسیقی آن‌را موسیقی ایرانی بنامیم و نه موسیقی سنتی. وقتی از کلمه ایرانی استفاده می‌کنیم منظور ما یک مفهوم انتزاعی به معنای روح ایرانی نیست. من از ایرانی بودن به مثابه یک چیزِ اصیل که نمی‌دانیم چیست صحبت نمی‌کنم. من اصالت را در افسانه‌ها دنبال نمی‌کنم بلکه ایرانی بودن را در یک متن زیسته ایرانی دنبال می‌کنم. همان‌طور که ما از روح ایرانی صحبت می‌کنیم ترک‌ها هم از روح ترکی صحبت می‌کنند و عرب‌ها از روح عربی. اگر ماجرا را صرفا مختص به ایران بدانیم به سمت اصالتی خواهیم رفت که از توضیح آن ناتوانیم. آن چیزی که ما اسمش را اصالت گذاشته‌ایم، یک تجربه تاریخی فرهنگی است که در یک مقطع زمانی داشتیم آن‌را شکل می‌دادیم. نه فقط ما، کشورهای همسایه‌مان هم در حال شکل دادن چنان چیزی بودند.
وی ادامه داد: ما در یک مقطع تاریخی تلاش کردیم هنر بومی را شکل دهیم؛ چه با بازگشت سبک‌ها، چه با تاکید بر فرمالیسم مدرن یا حتی تلفیق مضامین معاصر با شکل‌های سنتی. مثلا حسین بهزاد جنبش ملی شدن نفت را در نگارگری ایرانی ترکیب می‌کند. اما به تفکیک دیگری هم نیاز داریم. این که بگوییم هنر بومی مدالیته غرب است برای خیلی‌ها راضی‌کننده نیست. چون همچنان قاعده‌ای بیرون از سرزمین در نظر گرفته می‌شود و تلاش می‌کنیم با آن سازگار شویم. بعضی افراد دیدگاه متفاوتی دارند و می‌گویند ما نمی‌خواهیم هنر بومی مدرن را دنبال کنیم بلکه در پی یک جور مدرنیسم بومی در هنر هستیم. اینجا باید به مفهوم مدرن برگردیم. اگر مدرن را صرفا یک مفهوم غربی بگیریم، دشواری‌های ما دوچندان خواهد شد.
این استاد دانشگاه اضافه کرد: برخی می‌گویند مدرنیته صرفا یک تجربه غربی نیست. می‌گویند ما آخر دوره قاجار هنرمندانی داریم که مدرنیته را خیلی خوب دنبال می‌کردند و در عین حال هنرشان همچنان واجد شرایط ایرانی بودن بود. آنها می‌گویند پیشی گرفتن مدرنیزاسیون بر مدرنیته که در دوران پهلوی اول تجربه کردیم، باعث شد مدرنیته‌ای که از درون و به‌تدریج با تاسیس نهادهای مدرن داشت کسب می‌شد، به حاشیه برود. مثلا می‌گویند انجمن‌های زنان در دوران قاجار در دوره پهلوی تعطیل شدند و انجمن‌های دولتی زنان تاسیس شدند. پس مدرنیسم هنری دستورکار مدرنیزاسیون کردن هنر نیست که بخواهیم همه چیز را در یک مدالیته انبوه مدرن‌سازی کنیم. این شتاب‌زدگی در مدرن‌سازی کردن به تقلید راه خواهد برد.
مریدی ادامه داد: به این ترتیب، ما داریم به طیفی از مفاهیم اشاره می‌کنیم. از مدرنیسم بومی تا هنر بومی مدرن. یک سر این طیف مدرنیسم بومی است که می‌توانیم آن‌را خودجوش‌تر بدانیم؛ یک تجربه درونی و تاریخی که به دست آوردن آن نیز دشوارتر است. سر دیگر این طیف هنر بومی مدرن است که خیلی سریع‌تر می‌توانیم آن‌را تولید کنیم. همان‌طور که هنرمندان ما توانستند در طول دو دهه آن‌را تولید کنند و نمونه‌های بسیار خوبی از آن خلق کنند. می‌توان پرسید هنوز چه نوعی از مدرنیسم بومی به دست نیامده است؟