در نشست «تاثیر ادبیات بر نقاشی» عنوان شد:
تصویر را نمی‌توان به کلام تقلیل داد
نشست «تاثیر ادبیات بر نقاشی» برگزار شد.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، در هشتمین برنامه از مجموعه نشست‌های «نقش پژوهش در خلق هنر» که به‌صورت زنده در صفحه اینستاگرام خانه هنرمندان ایران برگزار می‌شود، جمعه ۱۳ تیر نشست «تاثیر ادبیات بر نقاشی» برگزار شد. مهدی کشاورز افشار و امیر نصری مهمانان این برنامه بودند و شیما خشخاشی مدیریت نشست را بر عهده داشت.
در ابتدای این نشست کشاورز افشار در پاسخ به سوال خشخاشی درباره رابطه نقاشی با ادبیات در تاریخ هنر توضیح داد: رابطه نقاشی و ادبیات بحثی دیرین است و تاریخ آن به یونان باستان هم برمی‌گردد. رابطه این نقاشی و ادبیات یا رابطه تصویر و کلمه همواره مورد بحث قرار گرفته اما ظاهرا همیشه با سیطره ادبیات بر نقاشی مواجه بوده‌ایم و از تاثیر ادبیات بر نقاشی سخن گفته می‌شده است؛ این امر دو عامل داشته است؛ نخست اینکه ادبیات همواره در حوزه فکر و اندیشه دسته‌بندی می‌شد و نقاشی در حوزه فعالیت‌های صنعت‌گری و یدی. آن‌گونه که داوینچی در رساله پاراگون می‌گوید نقاشی همیشه جزو هنرهای مکانیک دسته‌بندی می‌شد. در طول تاریخ هنر غرب شاهدیم که در تمامی مباحث ادبیات را بر نقاشی برتری می‌دهند. عامل دوم به حامیان هنر مربوط می‌شود؛ در مواردی که حامیان هنر کسانی بودند که در حوزه‌هایی مانند کلیسا قرار می‌گرفتند، معمولا از نقاشی‌هایی بیشتر حمایت می‌کردند که تحت‌تاثیر ادبیات باشند. در اینجا نیز منظور بیشتر ادبیات دینی است تا آنچه به‌طور مرسوم به‌عنوان ادبیات شناخته می‌شود. دربارها نیز دیگر حامیان نقاشی بودند که آنها نیز از آن نوع نقاشی حمایت می‌کردند که تحت‌تاثیر ادبیات تعلیمی یا روایتگر بودند.
وی ادامه داد: البته در طول تاریخ هنر افرادی نیز پیدا شدند که سعی کردند این دو را به همدیگر نزدیک کنند و نقاشی را به پای ادبیات برسانند. هوراس جمله معروفی دارد که می‌گوید «چنان شعر که گویی تصویر، چنان تصویر که گویی شعر». در دوران جدید داوینچی در رساله پاراگون تلاش می‌کند نقاشی را بر ادبیات برتری دهد و این تا قرن هجدهم ادامه پیدا می‌کند که فیلسوفان شروع به سخن گفتن از اهمیت نقاشی نسبت به ادبیات می‌کنند. در قرن بیستم با شکل‌گیری مدرنیسم هنری، بحث استقلال حوزه نقاشی از حوزه ادبیات مطرح می‌شود و گرینبرگ می‌گوید مانه می‌تواند نقاشی را از سیطره ادبیات خارج کند. گرینبرگ مقاله معروفی دارد که در آن از مفهوم خودانتقادی صحبت می‌کند و می‌گوید مهم‌ترین ویژگی مدرنیته خودانتقادی‌ست؛ در دوره مدرنیسم هنرها و از جمله نقاشی شروع کردند به خودانتقادی و نتیجه این شد که نقاشی از سیطره ادبیات رها شد. در نهایت می‌توان گفت نقاشی و ادبیات همواره با یکدیگر ارتباط داشته و بر یکدیگر تاثیر گذاشته‌اند و از تاثیر نقاشی بر ادبیات نیز نباید غافل شد. همچنان‌که در دوران جدید برخی افراد از توصیف صحنه‌های تصویری در ادبیات استفاده کرده‌اند.
عضو هیات علمی دانشگاه تربیت مدرس سپس به رابطه نقاشی و ادبیات در تاریخ هنر ایران پرداخت و گفت: در ایران باید ارتباط میان نقاشی و ادبیات را در مفهوم روایت جستجو کنیم؛ سنت‌های تصویری ایران همواره روایی بوده‌اند. اگر سنگ‌نگاره‌های دوران باستان را بررسی کنیم بیشتر با سنت‌های تصویری روایتگر روبرو می‌شویم. یعنی همان چیزی که ارسطو وجه شباهت ادبیات و نقاشی می‌داند. بیشتر حجم تصاویری که در ایران تولید شده‌اند جنبه روایتگری داشته‌اند. به‌طور کلی می‌توان سه کارکرد برای تصویر در ایران در نظر گرفت. نخست همین کارکرد روایی که تعداد زیادی از تصاویر همین کارکرد را داشته‌اند. دوم کارکرد تعلیمی و سوم کارکرد ادراکی که تصویر به‌عنوان یک امر شناختی مورد توجه قرار می‌گرفته است. پس در ایران می‌توان گفت تصویر همواره از جنبه روایتگری با ادبیات پیوند داشته است؛ از ادبیات سیاسی تا ادبیات حماسی و تغزلی. البته مواردی مثل مانی در دوره ساسانی که تصویر اهمیت زیادی پیدا می‌کند باید به‌صورت جداگانه مورد بررسی قرار بگیرد.
کشاورز افشار ادامه داد: نگارگری فرمی از نقاشی و شکلی از تصویر است که همیشه تحت‌تاثیر ادبیات قرار گرفته است. می‌توان گفت هنر نگارگری ایرانی کاملا در ادامه ادبیات به‌وجود می‌آید. اولین نمونه‌ای که از نگارگری ایرانی سراغ داریم اشاره‌ای است که مسعودی مورخ قرن دوم هجری به کتابی دارد که در آن تصاویر پادشاهان ایران در دوره ساسانی در کنار کارهایی که کرده بودند کشیده شده بود. این نمونه در دسترس ما نیست اما اشاره مسعودی نشان می‌دهد که در دوره ساسانی نیز در فرم کتاب‌آرایی با نقاشی روبرو بوده‌ایم. پس نگارگری را باید در نگاه اول این‌گونه تعریف کنیم که نوعی از نقاشی‌ست که در ارتباط مستقیم با متون تولید می‌شود.
وی اضافه کرد: در واقع نگارگری را باید از سایر شکل‌های نقاشی ایرانی که روی سفالینه‌ها و دیوارها قرار داشتند جدا کنیم. ما با نگارگری در لابلای کتاب‌ها و در ارتباط مستقیم با متون روبرو می‌شویم. از متون سیاسی و تاریخی و دینی گرفته تا متون ادبی و حتی متون علمی در دوران سلجوقیان و عباسی. پس نگارگری در ارتباط کامل با ادبیات بوجود می‌آید. اما اگر نگاه‌مان را صرفا به تاثیر و تاثر اینها نسبت به یکدیگر محدود کنیم، بخش‌های زیادی از نگارگری را از دست خواهیم داد. چون این‌طور نیست که نگارگری تماما تحت‌تاثیر ادبیات بوده باشد. پس باید نوع نگاه‌مان را تغییر داده و از روابط بینامتنی میان نگارگری و ادبیات صحبت کنیم. اثری که با آن در حوزه نگارگری روبرو هستیم، هنری است که در آن هم خوشنویسی وجود دارد و هم متن ادبی. انواع تزئینات دیگری نیز وجود دارند که نقش مهمی در رابطه میان تصویر و متن در قالب کتاب‌هایی مثل شاهنامه یا خمسه بازی می‌کنند.
کشاورز افشار در پایان گفت: این رابطه بینامتنی صرفا از جنس رابطه تاثیر و تاثر نیست و این‌گونه نیست که صرفا ادبیات بر نگارگری تاثیر بگذارد. در اینجا از رابطه‌ای صحبت می‌کنیم که معنا را شکل می‌دهد و معنا در جایی میان خوشنویسی و نگارگری و متن بوجود می‌آید. پس در تاریخ نگارگری ایرانی با پدیده‌ای روبرو هستیم که مثلا در کتابی مانند شاهنامه یا خمسه بارها و بارها با صفحه‌آرایی و تصویرسازی مواجهیم. کتاب‌های خمسه در دوره شاه تهماسب صفوی از نو تصویرسازی می‌شوند و این یعنی معنا دارد دوباره ساخته می‌شود و تصویر نقش مهمی دارد چون متن ثابت است. متن خمسه همان است که نظامی در قرن پنجم سروده است اما در دوره صفوی چندین بار نگارگری می‌شود. این نشان‌دهنده یک سیالیت معناست و ما باید در پی همین سیالیت باشیم و صرفا از تاثیر متن بر تصویر صحبت نکنیم.
در بخش دوم این نشست امیر نصری در پاسخ به سوال خشخاشی درباره رابطه میان نقاشی و ادبیات در غرب و در دوره رنسانس و همین‌طور رویکردهای مختلف در تحلیل این رابطه توضیح داد: وقتی راجع به ادبیات و نقاشی صحبت می‌کنیم لازم است به‌طور کلی‌تر نسبت میان کلمه و تصویر را بسنجیم و در ادامه این نسبت را به سینما و ادبیات و دیگر ژانرها تعمیم دهیم. آنچه در تاریخ برای ما تکرار می‌شود اینست که اول کلمه و ادبیات وجود داشته است و ادبیات تبدیل به تصویر شده است. این یک تاریخ غلط است و همان‌طور که جان برجر می‌گوید ما در مقام یک کودک در آغاز با تصویر آشنا شدیم و بعدا کلام و ادبیات را مدنظر قرار دادیم. وقتی یک کودک متولد می‌شود در آغاز سخن نمی‌گوید و با کلامی آشنا نیست؛ کودک در آغاز جهان را می‌بیند و بخش زیادی از حافظه و تجارب ما تصویری‌اند و ما این تجارب تصویری را در قالب کلام خلاصه می‌کنیم و به آن می‌پردازیم.
وی ادامه داد: اگر این نکته را مدنظر قرار دهیم دیگر این‌طور نمی‌گوییم که یک ادبیاتی وجود دارد که قرار است در قالب تصویر قرار بگیرد. چون تصویر و کلمه و نقاشی و ادبیات، هرچند که می‌توانند اشتراکات زیادی داشته باشند، دو منطق جدا از هم دارند. ما وقتی یک تابلوی نقاشی را می‌بینیم می‌توانیم یکباره کلیت آن‌را در نظر داشته باشیم اما متن را باید از نقطه الف شروع کنیم و به ترتیب جلو رویم تا در نهایت به یک برداشت کلی برسیم. یا مثلا تمام آنچه که در تصویر دیده می‌شود را نمی‌توان وارد کلام کرد. وقتی به کمک کلام سعی می‌کنیم یک تصویر را توصیف کنیم، نمی‌توانیم کلیت تصویر را به کلام درآوریم و فقط با بخش‌هایی از تصویر روبروییم و بخش‌هایی از آن نادیده گرفته می‌شود و بخش‌هایی دیگر برجسته می‌شود و این اقتضای رسانه‌ای مانند کلام است.
عضو هیات علمی دانشگاه علامه طباطبایی افزود: رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست را در نظر بگیرید؛ این کتاب پر از تصاویر و نقاشی‌هایی‌ست که پروست آنها را در قالب کلام و از زاویه دید خودش توصیف کرده است. پس می‌توان گفت ادبیات یک رسانه است و نقاشی رسانه متفاوتی‌ست. اینها نمی‌توانند به‌صورت عین به عین محتوای یکدیگر را منتقل کنند. هر کدام از اینها را که اصل در نظر بگیریم صرفا بخشی از محتوای دیگری را منتقل خواهد کرد و در یک زمینه جدید مدنظر قرار خواهد داد. این معطوف می‌شود به گرایش‌های مختلفی که در نظریه هنر و تاریخ هنر به این مساله پرداخته‌اند؛ مثلا این مساله که یک متن ادبی چطور می‌تواند در آثار نقاشی بازنمایی و منعکس شود. به‌طور طبیعی نیز روش‌هایی برای این مساله پدید آمده است.
نصری ادامه داد: رویکرد شاخص و «کلاسیک» در این زمینه، شمایل‌نگاری و شمایل‌شناسی است. در این رویکرد گفته می‌شود وقتی با آثار هنری روبرو می‌شویم، بخشی از آنها بازنمایی متون هستند. متون نیز می‌توانند متن ادبی یا آموزه دینی یا یک داستان بومی یا یک اسطوره باشند. این روش از این منظر به رابطه میان تصویر و کلمه می‌پردازد و آن‌را مورد موشکافی قرار می‌دهد. سرآغاز این ادعا به دوره رنسانس برمی‌گردد. آلبرتی می‌گوید شاهکاری نقاشی، ایستوریاست؛ ایستوریا را نمی‌توان ترجمه کرد اما به معنای روایت نیز است، روایتی از متنی که می‌خواهیم بر اساس آن نقاشی کنیم. طبیعتا در نقاشی رنسانی این مساله وجود دارد و در بسیاری از مواقع در مقام مورخ هنر نمی‌توانیم حتی کشف کنیم که روایت ادبی چه بوده است، چون ممکن است از بین رفته باشد و نسبت به آن آگاهی نداشته باشیم. اما در آنجا رابطه‌ای میان ادبیات و نقاشی برقرار است که سنت شمایل‌نگاری نیمه نخست سده بیستم آن‌را به‌صورت نظام‌مند مطرح کرد و کوشید این رابطه را فراتر از اشاره به نمادها و نشانه‌ها مورد توجه قرار دهد.
وی سپس در پاسخ به سوال خشخاشی در مورد رویکرد پانوفسکی به شمایل‌نگاری گفت: پانوفسکی یک روش سیستماتیک را مطرح کرد و در آن هم به شمایل‌نگاری و هم به شمایل‌شناسی پرداخت و بین آنها حد و مرزی قرار داد. به دلیل رویکرد نظام‌مند پانوفسکی، او را کانت تاریخ هنر نامیده‌اند. اما امروز هیچ مورخ هنر به‌روزی از آن استفاده نمی‌کند چون رویکرد پانوفسکی متعلق به نیمه نخست سده بیستم بود. پانوفسکی امروز به‌عنوان بخشی از تاریخِ تاریخ هنر خوانده می‌شود و روش او به‌روز و جدید محسوب نمی‌شود. او تلاش کرد نقاشی رنسانسی را زیر سیطره ادبیات قرار دهد. اساسا روش پانوفسکی تقدمی برای ادبیات و تاخری برای تصویر قائل می‌شود.
این استاد دانشگاه ادامه داد: وقتی دیدگاه‌ها و نتایج پانوفسکی را می‌بینیم، متوجه می‌شویم که می‌کوشد تصاویر را در نوشته‌هایش تبدیل به کلمات کند و همین امر مهم‌ترین انتقادی‌ست که به روش او وارد می‌شود. امروز گفته می‌شود که پانوفسکی تصاویر را تقلیل داد در حالی‌که تصاویر به ادبیات تقلیل‌ناپذیرند. صدها صفحه توصیف نوشتاری نیز نمی‌تواند تصاویر را توصیف کند چون ادبیات رسانه‌ای است که اساسا قابلیت و امکان چنین کاری را ندارد. ادبیات و کلام صرفا قادر است بخش‌هایی از تصویر را منتقل و برجسته کند. ترجمه تصویر به کلام ناممکن است و مباحثی که در قرن بیستم در خصوص فلسفه زبان و فلسفه تصویر مطرح می‌شود، رویکرد پانوفسکی را کنار می‌گذارند.
نصری اضافه کرد: کاری که پانوفسکی انجام داد تحت‌تاثیر استادش ابی واربورگ بود که صاحب مکتب و حلقه واربورگ بود. متاسفانه در زمان جنگ دوم جهانی که پانوفسکی در تبعید بود، آثار واربورگ مورد مطالعه قرار نگرفت. پانوفسکی مدعی بود که آثار واربورگ را منتقل کرده است، در صورتی که آثار او را مصادره به مطلوب کرده بود. پانوفسکی نظریه‌اش را بر پایه بخش‌هایی از دیدگاه واربورگ که مطلوب خودش بود بنیان گذاشته بود. در کتاب‌های تاریخ و نظریه هنر انگلیسی زبان تا چندی پیش می‌گفتند پانوفسکی شاگرد واربورگ است و تئوری‌های ابتدایی او را گسترش داده است. در صورتی که چنین نبود و تئوری واربورگ از تئوری پانوفسکی به‌روزتر و مدرن‌تر بود اما چون نوشته‌هایش به زبان انگلیسی منتشر نشده بود، اطلاعی نسبت به دیدگاه‌های او وجود نداشت. واربورگ می‌گوید وقتی می‌خواهیم با تصاویر روبرو شویم، شمایل‌شناسی ما باید بر اساس منطق خودِ تصاویر باشد. وابورگ گفت تصاویر وابسته به کلام نیستند و نمی‌توان آنها را به ادبیات تقلیل داد و می‌توان به‌شکلی کاملا مستقل درباره آنها صحبت کرد.