دومین برنامه از سلسله جلسات نمایش فیلم‌تئاترهای شاخص با همکاری مشترک انجمن صنفی منتقدان، نویسندگان و پژوهشگران خانه تئاتر و سینماتک خانه هنرمندان ایران، چهارشنبه ۲۷ دی ۱۴۰۲ به نمایش فیلم‌تئاتر «شاه لیر» اثر ویلیام شکسپیر اختصاص داشت که سال ۱۹۷۱ به کارگردانی پیتر بروک روی صحنه رفته است.
به گزارش روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، پس از نمایش این فیلم‌تئاتر، نشست تحلیل و بررسی آن با حضور علیرضا نراقی (کارگردان و منتقد تئاتر) و صدرالدین زاهد (کارگردان و بازیگر تئاتر) در سالن استاد فریدون ناصری خانه هنرمندان ایران برگزار شد. اجرای این برنامه برعهده عباس غفاری (میزبان و منتقد تئاتر) بود.
صدرالدین زاهد که در نمایش‌هایی به کارگردانی پیتر بروک در ایران و فرانسه ایفای نقش کرده، در این نشست گفت: صحبت‌های خود را درباره وجوه تئاتری کار پیتر بروک، در یک مطلب ده دقیقه‌ای خلاصه کرده‌ام. این مطلب، نگاه خلاصه شده‌ای است که به خصوص باتوجه به کتاب بزرگی که راجع به پیتر بروک به زبان فرانسه منتشر شده و مرکز تحقیقات علمی فرانسه در ۷۰۰ ، ۸۰۰ صفحه آن را بیرون آورده، تهیه شده است.
او در ادامه شروع به خواندن متنی کرد، که بخش‌هایی از آن به این شرح است: در میان آثار شکسپیر، نمایشنامه اندوهناک «لیرشاه» به عنوان شاهکارِ شکسپیر شناخته می‌شود. به طوری که شاید نمایشنامه‌هایی چون «مکبث» و «هملت» در برابر آن نمایشنامه‌هایی عادی و معمولی به نظر آیند. هرچند که در شاهکار بودن این دو نمایشنامه نیز نمی‌توان شکی داشت. «لیرشاه» را هم‌سنگ کمدی الهی دانته، روز رستاخیر میکل‌آنژ و سمفونی‌های ۵ و ۹ بتهوون دانسته‌اند. این نمایشنامه همچون ملودرامی انباشته از وحشت انگاشته شده و موضوع آن پادشاهی است که آسمان و زمین و طبیعت و انسان‌ها علیهه آن توطئه می‌کنند.
این کارگردان تئاتر در ادامه بیان کرد: شیوه بازیگری مکتب رمانتیک، عرصه ژست‌های اغراق‌آمیز، تک‌گویی‌هایی خشونت‌بار و گفتارهایی غرا بود که بازیگر را وا می‌داشت که تا اعماق سیاه روح انسان را به نمایش بگذارد. تقدیر شوم شاه لیر تاسف و تاثر تماشاگران را بر می‌انگیخت و آنها را شوکه می‌کرد. رنج و درد شاه‌لیر، موجب خلوص و آلایش او می‌شد و عظمت و بزرگی اندوهناک او را به او باز می‌گرداند. نمایشنامه لیرشاه همان تئاتر مکتب رمانتیسم است. پادشاهی مقتدر از دخترانش می‌خواهد که به شیوه‌ای رسا و بلیغ عشق خود را به او ابراز دارند و در پی آن تقسیم قلمرو پادشاهی به این ابراز علاقه به پدر وابسته است. او نه چیزی می‌بیند و نه درکی از مسائل دارد. تزویر و ریا دو دختر لیر آشکار و نهان است. شاه‌لیر به عنوان یک انسان یا شخصیت، فردی مضحک، ساده و احمق است. اما دیوانه شدن او برای ما غم‌انگیز است.
زاهد در ادامه صحبت‌هایش گفت: در پرده دوم این نمایشنامه که طوفانی سهمگین بر می‌خیزد، به اوج بحران و عظمت خویش می‌رسد؛ گویی دنیا به سوی نابودی می‌رود و احساسات مردم دوباره دچار طغیان گشته است. تندر حاصل از آذرخش یا به قول افغان‌ها الماسک، پنداری ندای خشم طبیعت است که از مشاهده اندوه بی‌پایان پدری پیر و نا بخرد که بازیچه دست فرزندانی ریاکار و ناسپاس گشته است، به خشم و خروش آمده است. گفتار اندوهناک و هراس‌انگیز لیر که با آوای گوش‌خراش رعد و برق آمیخته است، تماشاگر را پریشان حال می‌کند. طبیعت بر سر لیر آب و آتش می‌ریزد و فریادهای لیر همانند غرش طوفان در فضا طنین می‌اندازد. گویی آسمان نیز با غم و اندوه لیر به خشم آمده و سخت به بارش افتاده است. اما لیر خطاب به طوفان می‌گوید من شما را دستیاران برده و فرومایه‌ای می‌دانم. زیرا با دختر شرور و بدخواه من، مرا که این چنین فرسوده و سپید موی هستم، می‌رنجانید.
او ادامه داد: چراکه طوفان وجودی لیر چراغ شعور و عقل او را به خاموشی کشانده است. لیر دیوانه می‌شود تا با محبت و صمیمیت اندکی از طوفان درونی او بکاهد. اما سرانجام داغ‌دار می‌شود. داستان این نمایشنامه به قومی به نام سِلت می‌رسد که پیش از رومیان در سرزمین انگلستان، اسپانیا و فرانسه ساکن بودند. این داستان افسانه‌ای از طبیعت است. زیرا لیر به معنای نپتون، دورترین ستاره منظومه شمسی است. معنای اسم‌های دو دختر ریاکار لیر نیز طوفان و باد است. معنای اسم کردلیا، دختر بزرگ لیر نیز نسیم است. به سال ۱۹۶۲ بود که پیتربروک نمایشنامه شاه لیر را به صحنه برد. نمایشی که مبنایی برای تئاتر مدرن شد. بدون اینکه آن مدرنیزاسیون جلوه‌ای افراطی و روزمره بیابد. نمایش شاه لیر او متعلق به فرهنگ و دنیایی دیگر است. صحنه‌پردازی و لباس‌های شخصیت‌های نمایش هیچ گونه نزدیکی به وقایع تاریخی نمایشنامه شکسپیر نداشت و تصویر ارائه شده نمایشی، خدشه و خللی در نگاه تماشاگر ایجاد نمی‌کرد. با این همه نمایش بروک مروری بود بر خاطرات تاریخی تماشاگر.
این بازیگر تئاتر در ادامه عنوان کرد: نوشته و کتاب یان‌کات به نام شکسپیر زمانه ما، در مشاهده اندوه بی‌پایان پدری نابخرد که بازیچه دست فرزندانی نابکار و ناسپاس گشته، به خشم و خروش آمده است. گفتار اندوهناک و هراس‌انگیز لیر که با آوای گوش‌خراش رعد و برق آمیخته است، تماشاگران را پریشان حال می‌کند. همان زمان این کتاب یان کات در لندن منتشر شد و نمایش لیرشاه پیتر بروک مستقیم یا غیر مستقیم نشان از تفکرات یان کات دارد. چند سال بعد در سپتامبر ۱۹۸۰ در مجله مدرن دراما، بروک توضیح می‌دهد که پوچی بکت که توسط یان کات در شکسپیر مطرح شده است، کل نمایشنامه شاه لیر را در بر نمی‌گیرد. همانند مناظر کوچک و نورانی دقیقی که در پس زمینه‌های نقاشی‌های استادان بزرگ وجود دارد و سبب مجذوبیت اثر می‌شود و تنها بخشی از آن تابلو را شامل می‌شود. به عنوان مثال درست همانطور که نمایش تلاش بیهوده عشق پیتر بروک از تسلیم شدن به یک برنامه‌ریزی از پیش تعیین شده او را بازداشت، نمایش شاه لیر نیز ارزش فضای خالی را که منجر به کتاب فضای خالی بروک شد، برای او آشکار ساخت.
زاهد در ادامه صحبت‌هایش گفت: او در آخرین لحظات، تمامی دکور مهم صحنه‌ای تهیه شده‌ای را که قرار بود با آن نمایش به اجرا در بیاید، فقط به یک تابلو مسی عظیم محدود کرد. این تابلو، یک ابزار قدیمی از تئاتر مردمی را به خاطر می‌آورد که برای نشان دادن طوفان از آن استفاده می‌شد. نمایش شیوه برداشتی برشت را با موادی همچون چرم، چوب، فلزات، در صحنه‌ای کاملا عریان سامان داد که هر کدام از این عناصر در آن نشانی از گذشت زمان را دارند. (البته شخصا نمایش را ندیدم و آنچه می‌گویم در رابطه با فیلمی است که در همان سال‌های ۱۹۸۰ موجود بود و من آن را روی کاست دیدم) از این به بعد، بروک مسیر صحنه عریان و حذف دکور را در تئاتر مطرح کرد. یعنی هر نمایشی را که از بروک می‌دیدید، در آن فقط و فقط صحنه خالی بود. خودش هم در کتابی کاملا توضیح می‌دهد که یکی از عللی که او به طرف این خالی بودن صحنه رفت، این بود که خداوند نیز جهان را از (هیچ) خلق کرد. بنابراین اگر شما بخواهید تئاتری را خلق کنید، اولین نشانه و کاری که باید بکنید، این است که باید فضای تئاتری خود را خالی کنید و کاملا اجازه دهید که آنچه که خلق می‌شود در آن فضای خالی شکل بگیرد. برای همین هم بود که بروک درها را می‌بست و ما حتی اجازه نداشتیم که با کفش وارد صحنه شویم.
او افزود: در واقع فضای تئاتری فضایی مقدس چون کلیسا و مسجد بود. نه تنها فضا خالی بود، بلکه با تمرین‌هایی که با ما انجام می‌داد، بازیگران هم خالی از وجود خودشان می‌شدند. برای اینکه بروک معتقد بود، بازیگری که گرفتار خود، معشوق، سیاست و مسائل روزمره بوده، گرفتار است، در نتیجه به هیچ وجه نمی‌تواند خودش را خالی کند و آن خلاقیت در ارائه شخصیت را با خود روی صحنه بیاورد. البته زمانی که ما از آن شخصیت پر می‌شدیم، آن وقت مسائلمان را باتوجه به جمعیتی که مقابلمان بود و می‌توانست انگلیسی، فرانسوی و یا ایرانی باشد، باتوجه به شخصیت آقایان و خانم‌ها، موقعیت سیاسی و اجتماعی و فرهنگی‌شان بازی می‌کردیم. همانطور که من در نمایش افسانه ببر این کار را انجام دادم. پیتر بروک در فضای خالی متذکر می‌شود که نمایشنامه شکسپیر الگویی برجسته برای تئآتر است. اشاره او به عظمت شکسپیر است که تمامیت جامع انسان را در وجوه مختلف خویش در نمایشنامه‌اش مطرح کرده و تئاتر مقدس یا نادیدنی و تئاتر خام را با هم در نمایشنامه‌هایش مطرح می‌کند.
این کارگردان تئاتر در ادامه بیان کرد: بروک با همه اینکه در دو دهه ۷۰ و ۸۰ میلادی در تحقیقات و جستجوهای نمایشی‌اش به دنبال روش‌ها، اشکال، ارزش‌های جدید نمایشی برگرفته از طیف گسترده و عظیمی از منابع فرهنگی گوناگون بود، همچنان بعد از این دو دهه نیز در تلاش بود تا تکنیک و ترفندهای شکسپیر که شامل درهم آمیختن جنبه‌های متناقض واقعیت با یکدیگر بود را کاوش کند و به کار گیرد. بروک می‌گوید من زندگی‌ام را صرف جست‌وجوی تناقض‌ها کردم. در میان تمام نمایشنامههای شکسپیر، شاه‌لیر یکی از غنی‌ترین نمایشنامههای متناقض شکسیپر است. در جهان لیر، روشنایی و تاریکی، جوانی و پیری، علو و رفعت و پوچی کنار هم قرار می‌گیرند تا یک کل دو سوگرا را تشکیل دهند که در آن هر شخصیت باید تعالی خویش را در دو سوی این مجموعه تضادها بیابد. بنابراین جای تعجب نیست که نمایشنامه‌ای تا این حد غنی از تضادها توجه بروک را جلب کرده و در طی ۱۸ سال، آن را سه بار کارگردانی کرده است. اولین بار نسخه ۷۳ دقیقه‌ای برای تلویزیون با اورسن ولز در سال ۱۹۵۳، سپس برای صحنه تئاتر نسخه‌ای به یاد ماندنی برای رویال شکسپیر کمپانی به سال ۱۹۶۲ و سرانجام نسخه‌ای برای سینما آماده کرد که همین فیلمی است که امروز دیدیم و در سال ۱۹۷۱ میلادی تولید شده است. می‌توان گفت که این نمایشنامه شکسپیر برای بروک یک وسوسه ۱۸ ساله شد.
علیرضا نراقی در بخش دیگری از این نشست گفت: اگر بخواهیم نمایشنامه «لیرشاه» را خلاصه و فشرده کنیم، می‌توانیم به چند جمله پایانی پرده اول نمایشنامه رجوع کنیم. وقتی که دلقک به لیرشاه می‌گوید: تو قبل از اینکه عاقل بشی، پیر شدی. فرایند پرده‌های بعدی، فرایند عاقل شدن یک مرد پیر است. منتها از طریق و راه جنون. این مسئله بی‌سابقه‌ای در نمایشنامههای شکسپیر نیست. این را به فرم دیگری در هملت می‌بینیم. منتها تصویر جنون که در نمایشنامههای مختلف شکسپیر بسیار دیده می‌شود، کارکردهای متنوعی دارد. اما همه این کارکردها در راستای ظاهر ساختن حقیقت است. مثلا در نمایشنامه مکبث جنون نوعی مجازات است. مجازاتی است که لیدی مکبث به خاطر گناهی که انجام داده، متحمل می‌شود. اما در عین حال در پس همین جنون است که حقیقت جنایت برای آن شخصیت اصلی نمایش آشکار می‌شود. ما اقتباس‌های متعددی از لیرشاه دیدیم.
او افزود: معمولا تصویر کردن جنون با نوعی از برون‌ریزی و نمایش اغراق همراه است. در فیلمی که از اقتباس بروک دیدیم، اولین تصویری، یک قاب ثابت با یک بازی کاملا خود دار و سکوت‌هایی است که بین دیالوگ‌هاست؛ مدام داستان در قاب‌های ثابت و بسته تعریف می‌شود. این به درون بردن، فرایندی است که اثرگذاری فیلم را بسیار بیشتر و طبیعتا در مخاطب خود عمیق‌تر می‌کند. ما در کاراکترهای دیگر نیز این را داریم. یعنی مثلا یکی از برداشت‌هایی که ما مشخصا درباره دو دختر بزرگ لیر داریم، این است که آنها یک تصویر خبیثانه‌ای چون دختر ناسپاس نسبت به پدر دارند. اما واقعیت این است که اگر در عمق ماجرا برویم، آنها خیلی بی‌راه نمی‌گویند. در واقع با یک پیرمرد کودک‌واره‌ای رو به رو هستیم که مشغول عیاشی است. اصلا معلوم نیست که او، ۱۰۰ نفر از سپاه را برای چه می‌خواهد. در واقع در حال مختل کردن نظم زندگی آدم‌هاست.
این منتقد تئاتر در ادامه بیان کرد: در اقتباس بروک ما اصلا تصویر خبیثانه‌ای از دو دختر را تا نیمه‌های نمایش که آن آشفتگی در حال به اوج رسیدن است، نمی‌بینیم. انگار از آنجا به بعد، پوسته شخصیت‌ها پاره شده و تازه آن خباثت خود را نشان می‌دهد. این خباثت خودش را در جنگ قدرت تکرار کرده و منتهی می‌شود به اینکه آدم‌ها، همگی یکدیگر را از بین می‌برند. این به درون بردن، مقدار زیادی به فلسفه و نگاه بروک به تئاتر و به عنصر بازیگری بر می‌گردد. جمله جالبی از بروک در کتاب «تئاتر تجربی، از استانیسلاوسکی تا بروک» نقل می‌شود که می‌گوید من دنبال تئاتری هستم که مثل نیازهای اولیه انسان باشد. در واقع این جایگاه تئاتر در روزگار کهن بوده است. طبیعتا این جایگاه، برای نمایشگران ملموس‌تر است. زیرا ضرورت زندگی کردن با تئاتر یا بهتر است بگویم فرایند اجرای تئاتر به مثابه نوعی از زندگی و البته شناخت خود برای آنها بیشتر فهم می‌شود. وقتی این نگاه به تئاتر وجود داشته باشد، آن زمان تمام برون‌ریزی‌ها و نمایش دادن‌های اغراق‌آمیز معنای دیگری پیدا کرده و در خیلی از موارد از بین می‌روند. یعنی لازم نیست که شخصیت خیلی چیزها را بیرون بریزد.
نراقی در ادامه صحبت‌هایش گفت: ما در همان ابتدا از نوع سکون و نشستن بازیگر متوجه غرور لیر می‌شویم و منتظر این هستیم که ببینیم این غرور، چگونه شکسته شود و از بین می‌رود. کاری که بروک در فیلم کرده، اغراق و مسئله برون ریزی را به قالب سینماتیک برده است. همانطور که گفتم روند و روایت فیلم با قاب‌های ثابت و نماهای بسته است اما آرام آرام از میانه می‌بینیم که در تصویر اِعوِجاج در پلان‌ها زیاد می‌شود. یعنی حرکات پرتنش دوربین را داریم. در واقع در حالی که صرفا صورت بازیگر نشان داده می‌شود اما مدام حرکت پرتنش دوربین را می‌بینیم. حتی دوربین نسبت به فریادهای بازیگر واکنش نشان می‌دهد. این ابتدا در اولین نقطه‌ای اتفاق می‌افتد که یک شخصیتی از قالب خود خارج شده و نقش دیگری را می‌گیرد.
او ادامه داد: در واقع در اینجا آن حرکت اغراق‌آمیز و نمایشی که باید اتفاق بیفتد تا ما آن را درک کنیم و نمایش را منطبق با واقعیت قضاوت نکنیم، از طریق دوربین و تدوین اتفاق می‌افتد نه بازیگری. این شیوه که در این فیلم رخ داده است، نکته بسیار جالبی است. چون ما وقتی یک کارگردان خیلی بزرگ یا نظریه‌پرداز بزرگ را در سینما می‌بینیم، احتمالا انتظارمان این است که او ایده‌های تئاتریکال خود را در سینما بازتولید کند. یکی از کارهایی که در این راستا، یک کارگردان انجام می‌دهد این است که هرچه بیشتر عنصر خودنمایی دوربین و تدوین را به عنوان عناصر ذاتی سینما حذف و کمتر نمایان کند اما بروک کاملا روند متفاوتی را طی می‌کند. یعنی عناصر سینمایی را اتفاقا خودنمایانه به رخ کشیده و از طریق آنها به ما اجازه یک کار را نمی‌دهد. آن کاری که ذهن تنبل انسان قرن ۲۰ ام خیلی به آن علاقه دارد. اینکه نمایش و فیلم را ببیند و دنبال مطابقت‌های آن با دنیای واقع باشد. در واقع یعنی منطق نمایش را در واقعیت جست‌وجو کند.
این منتقد تئاتر در پایان بیان کرد: بروک اتفاقا با تمهیدات سینمایی ما را وا می‌دارد تا منطق نمایش را در خودش نگه داریم. برای همین خیلی برایمان عجیب نیست، وقتی که شخصیتی احساس می‌کند لب پرتگاه است و می‌خواهد خود را پرت کند اما زمین می‌افتد. ما اگر این را با منطق واقع ببینیم، آن زمان نمی‌توانیم پلان بعدی‌اش که او فکر می‌کند رو به مرگ است را باور کنیم. اما همین نوع اغراق‌های سینماتیک باعث می‌شود که ذهنیت ما به سمتی نرود که خارج از اتفاقات فیلم، با اثر مواجه شویم.